Dan Graham Video/Architechture/Performance

El DVD que vimos de Video/Architecture/Performance, del videoasta Dan Graham, nos hace reflexionar en las implicaciones de video fuera de una situación visual, bidimensional, ya que nos muestra conceptos y soluciones utilizadas por el artista, para resolver problemas de exposición y de inmersión en espaciosa nivel de instalación, donde el vídeo convive con los elementos dispuestos en lo tridimensional para hacer piezas ambiciosas donde se generé una hibridación entre el vídeo y las demás muestras artísticas que trabaja.
Creo su intención es hacernos reflexionar ante que es lo que sucede cuando nos enfrentamos a un vídeo, basta con tan solo irrumpir una ventana virtual, o podríamos llevarlo más allá al nivel de transgredir un espacio, todo esto buscando tener los elementos técnicos que refuercen el sentido y discurso del vídeo en si mismo, para que no termine siendo una ornamentación sin propósito.   
Además es necesario rescatar sus ideas donde el vídeo no se vuelve un ente pasivo que solo se dedique a distribuir la acción performática realizada, sino que a su vez, se involucre en el mismo perfomance, volviéndose pieza clave de la misma pieza, como lo es en Two viewing rooms. 
Estableciendo una reflexión entre las posibilidades visuales y plásticas del vídeo , Dan Graham fue un interesante artista para empezar a pensar en el trabajo final.

Playtime, Isaac Julien MUAC

El sábado pasado fuimos a ver la exposición de Isaac Julien, quién ahora se, es un cineasta y artista visual, quien desde que te aproximas a sus piezas sabes las temáticas base que va a tratar, la raza, el género, la migración y todo esto puesto en crisis desde un elemento unificador, el cual es el capital. Después de entrar en un MUAC pocas veces concurrido, (mala idea ir en vísperas del boom mediático de Anish Kapour) evadimos a la gente hasta la sala 7, la cual contaba con alguno que otro espectador sentado sobre las alfombras, alejándose del bullicio de Kapour. 

De frente a la entrada a la sala, se exhibía un vídeo llamado Kapital, en una sala pequeña, pero del lado izquierdo te recibían tres pantallas las cuales proyectaban 4 videos en loop, el nombre de esta serie de vídeos es Playtime; lo importante e interesante de resaltar aquí es el manejo de complejidades técnicas, las cuales empezarían desde la decisión de inclinar los monitores unos 35° o 45° a la derecha, con el propósito de causar una mayor inmersión en el espectador, permitiéndonos, no solo entrar en sus vídeos, si no que también entender su narrativa técnica resuelta tras la utilización de a mi parecer 2 cámaras que grabaran distintos ángulos de una misma acción, también fue impactante ver un video 4K, el que no sólo refuerza lo contundente que es al elegir encuadres y componer escenas, si no que causa impacto ante la calidad inmensa de las imágenes.

Vimos que la historia comienza con un hombre caucásico tal vez de origen islandés, el cual narra, a través de composiciones armoniosas, su historia de cómo el capital le quito su casa, su familia, todo supongo, gracias a las crisis económicas, posiblemente las del 2008, que sacudieron los mercados globales, lo que forzó a este personaje a huir de su país, la composición de las últimas tomas en la ventana circular, con los tintes anaranjados son impactantes, creo que el color juega un papel importante en la atmósfera que refuerza el acomódo de las pantallas y las últimas escenas invertidas a forma de espejo en el monitor 1 y 3, y la toma central. El segundo vídeo el de James Franco, una mera crítica al mercado del arte contemporáneo, a los sistemas de coleccionistas y al círculo, fueron una nota satírica de humor ácido para el espectador que sepa, que figura en el mundo del arte, con su galería de lo invisible, ocupa en estos momentos el actor de Hollywood James Franco. El siguiente vídeo de Simon de Pury, uno de los accionistas y corredores de subastas, dueño de su propia casa de subastas, es otro video en el cual, el color dde nuevo refuerza no solo el ambiente, si no el tono de falsedad o manufacturado que tiene el mundo de las casas de subasta y el mercado del arte, una figura tan poderosa del arte contemporáneo, rodeado de acrílicos de colores vibrantes, como un encierro de lo plástico de la falsedad, esto entra en contraste con lo blanco de la secuencia del vídeo anterior de James Franco, los últimos dos, el de la filipina en Dubai es muy triste, pero con tomas preciosas y el último (que vimos pero me parece debe ser el primero, ya que le da hilo conductor y sentido al vídeo) tienen una maestría en el manejo de planos y composición de escenas, así como una pulcritud en los audios.  

Su trabajo parte de la idea de como elementos técnicos tan sutiles, causan una inmersión fuerte en el vídeo, pero también rescato la idea de lo artificial, que se veían las tomas, si el capital destruye vidas, pero no es posible criticar al capital fuera del capital y creo que esto lo logra muy bien al momento de incorporar la idea de documental, en la manera de resolver las narrativas del vídeo. 

Science in Fiction Magistral

Creo que para empezar el encanto de los videos de Jean Painlevé, es sin duda alguna el trabajo de los planos y las tomas que, aunque sean bajo del agua, generan una riqueza indiscutible como imagen de otro mundo, de otro lugar, abre una ventana donde no sólo es rara (para la epoca) la manera de grabar, si no que el lugar donde graba, mundos subacuáticas con animales que siempre han resultado parecer de otro mundo, esta suma de factores conlleva a una irrealidad etérea, atrapada en el video y contrastada con la realidad al momento de mostrar los caballitos de mar o los erizos muertos y en un laboratorio.
Él es considerado un innovador y científico, cuando hablamos de tomas  bajo el mar, ya que desarrollo mecanismos avanzados para la época, para grabar a esas profundisades, con problemas de iluminación, resueltos de maneras que no pareven propias de trabajos biologicos, si no que este es el puente perfecto para la union de arte y ciencia.
Entonces estamos viendo una ventana que en la época parece nueva o desconocida, pero que ignoraban mas bien su existencia, otra cualidad intrínseca del video, que puede exaltar mundos de maneras irreales donde la realidad, depende del ángulo y de la iluminación, puede superar a la ficción. No sólo entabla un diálogo entre el arte y la ciencia, sino que su ventana produce ficciones que el espectador clasificara y definira despues si lo que no conoce o ignora, es ficción o realidad.

Magistral Animación

En esta magistral impartida por Luis Cervantes, el chavo a cargo del taller de animación experimental, vimos una muestra de los primeros trabajos de artistas o personajes que incurrían en los nuevos medios de imágenes en movimiento. Fue interesante ver los primeros orígenes de la animación, desde comenzar los movimientos de figuras simples como el punto y la línea, que se realizaban pintando a mano escena por escena, sobre la misma película, hasta animaciones abstractas más complejas, con figuras limitadas pero mayores formas y movimientos con trayectorias ondulatorias, progresivas e inclusive líricas.
Lo importante en ellas eran el grado lírico y el ritmo que los movimientos brindarán a la composición, la mayoría exaltaba dichos movimientos con alternancia de color, el color era un elemento vital para generar discurso e inclusive ambientes, aunado a esto la música complementaba el sentido de las animaciones, provocando una exaltación congruente en los sentidos de lo que se ve y lo que se oye, una asociación verosimil por ejemplo a las fanfarria de trompetas con las explociones de líneas que se dispersan, pero ademas brindaba el sentido de métrica y compas.
Creo que lo importante de analizar aquí, después de aburrirnos con 1 hora de bolitas y palitos bailando en la pantalla, es la importancia que tuvo la musicalizacion de las animaciones, ya que estas terminaban por completar el sentido formal que estas animaciones generaron. Podemos aplicar esto al vídeo, ya que sabemos que el audio es fundamental para las imágenes en movimiento, desde el fluxus, pero si me hizo pensar en que cada movimiento por simple que parezca, puede exaltarse con una pista sonora, inclusive con unas notas, podemos dar un impacto o una inmersión mucho mayor a las imágenes en movimiento.
Vimos piezas de Opus Lichtspiel, Walther Ruthman, Viking Eggeling, Hans Richter, Fernand Leger, Oskar Fischinger,  Lenn Lye y la que si disfruté fue la de Mc Lauren "Love Your Neighbor".

David Hall, obra y conclusiones de la historia del videoarte.

En la entrada anterior no sólo hable del contenido de la lectura, si no que también me atreví a dar un comentario personal sobre mi entendimiento de la evolución de la televisión y vídeo, así como su relación con mi generación, claro con un enfoque más social que enfocado hacia el arte. Entonces comencé a preguntarme a que artista investigaría para esta entrada, al final decidí hablar de David Hall ya que es uno de los exponentes más importantes del videoarte, no solo como videoasta, si no cómo figura y referente, ya que podríamos hacer una revisión histórica del videoarte a través de una remembranza del trabajo de Hall y como los videoastas de los años subsecuentes, utilizaron sus trabajos a manera de inspiración o fundamento teórico. 

Para empezar hablemos sobre lo que fue el videoarte en la historia, un trabajo colectivo de artistas que respondían a la problemática de su época: la fuerte presencia de el medio y la tecnología de la televisión y el cine en la cultura popular. Los oligopolios de estos medios frustraban a los artistas puesto que la sociedad consumía los contenidos de manera pasiva, cuando dichos contenidos eran manipulados o planeados para mantener a los espectadores de esa manera, sin pretensión de explotar esa nueva tecnología, tratando de brindar un mensaje, ya que se tenía la facilidad de que por lo menos cada familia fue adquiriendo un televisor; así los artistas de la época, con todo y sus frustraciones hacia el público consumista del arte y el medio de distribución y exposición (galerías), comenzaron a buscar la manera de integrarse en esa cultura y traer el arte a las masas para generar una relación cercana con los aspectos reales y políticos que se desarrollaban en la época. 

Por lo que esta fusión de las artes visuales con las nuevas tecnologías e imágenes en movimiento, lograron que los artistas se preocuparan más por concebir ideas de manera en que pudieran volverlas experiencias vivenciales a través del vídeo. Ahí es donde entra David Hall, donde entiendo que él estaba determinado a exponer la mentira y desestabilizar los códigos del realismo televisivo hablando del defecto de esa tecnología y logrando entonces una deconstrucción de la TV. El Tate Museum se refiere a Hall como un videoasta dedicado al videosculpture, videoinstallation, film and video, de origen Inglés, el cual fungió como pionero y figura de la historia del vídeo en Inglaterra ya que organizó The Video Show en 1975 y fue co-fundador de la escuela de Video Arte en Londres (LUX).

101 TV set's by David Hall

Para entender el trabajo de Hall hay que entender cual era el pensamiento de la época, en el que se pensaba que el trabajo de la televisión era el de ganarse los corazones y las mentes de las personas y acercarlos al punto de vista "correcto", creando entonces una unicidad en la historia y el control de un solo mensaje y una sola verdad a través del medio, por lo que los artistas de los 70's y 80's algunos americanos y otros del antiguo continente (Marty St. James, Anne Wilson, Ann Magnuson etc.) buscaban interrumpir ese proceso. Por lo que David Hall haría una guerrilla en contra de la televisión, su figura de poder y su mensaje, para poner en crisis los límites del lenguaje televisivo y su concepción, puesto que estaba convencido que:

"algunas personas van a las galerías, pero todo el mundo miraba la televisión". 

Entonces la meta de Hall se logró en 1971, cuando  realizó un par de transmisiones o interrupciones de transmisiones para la televisión escocesa, llamadas 7 TV Pieces, de ellas la más conocida y la que se puede encontrar en Youtube es Tap Piece en la cual se ve una llave abierta que empieza a llenar el monitor de agua para cuando esté lleno sea removida la llave y después inclinado el monitor para vaciar el agua, esta ilusión buscaba crear conciencia de ver la TV como una caja, un objeto tridimensional que a pesar de su cualidad de monitor o de ventana a lo virtual, posiblemente podría aún tener una fuga. Hall siempre calculo sus tácticas para continuar con su guerrilla buscando tomar al espectador por sorpresa, ya que creía que al sacar al vídeo de la galería e insertarlo en la televisión, haría que el usuario bajara la guardia y entonces lo recibiera con neutralidad como si fuera una transmisión más en su momento de entretenimiento, Hall no lo considera una intromisión al espacio privado de la casa, es más bien una presencia inevitable, ya que el siempre verá a la televisión como objeto y al tener la TV en tu casa, para Hall, se vuelve parte de la decoración. 

7 TV Pieces; Tap Piece by David Hall

Además de sus piezas Interruptions, Hall hizo una pieza en 1976 This is a Television Receiver, la cual graba una transmisión realizada por el periodista británico Richard Baker en la BBC donde él habla sobre los límites y alcances de la TV, de esta manera él asume una figura de autoridad diciéndole al público lo que se puede y no hacer en la televisión, así logra una unicidad de uso y mensaje, el cual Hall busca desconfigurar realizando copias de este mensaje en vídeo una y otra vez hasta que Baker y su voz se desintegran al borde de ser irreconocibles, reduciéndolo a lo que es, una serie de patrones de luz pulsantes en un monitor,  de nuevo el discurso del artista se logra haciéndonos ver que con lo único que nos quedamos es con una caja, le regresamos esa corporeidad y valor de objeto a la TV. 

Podríamos pensar que este experimento de desintegración hizo que los videoastas de la modernidad buscaran desmantelar la imagen al punto de buscar una abstracción de la misma en el medio, nuevas narrativas surgen entonces para los videoastas contemporáneos que en cierta manera buscan conseguir ese realismo high-definition para alcanzar las simulaciones televisivas. Que podría vincularse a las parodias hechas de programas populares de televisión o a los falsos documentales como el del Asesino de la Esmeralda.       

This is a Television Receiver by David Hall.

Entonces con las nuevas opciones de repetición de los programas, el fenómeno del Tivo o los making of, los programas que hablan sobre programas han obligado a la televisión a ser lo que David Hall siempre dijo, un objeto, y así es como las generaciones actuales la percibimos y hemos abierto nuevos caminos hacia los nuevos medios de información, al Internet y al vídeo que logre ser comunicativo, dejando la televisión en el pasado. Pero rompimos el sueño de muchos videoastas el que era volver la sala de TV de la casa, en un lugar de reflexión y los artistas de vídeo han sido obligados a regresar a la galería. 

La pieza que marcará el final de esta entrada fue la última pieza de David Hall, End Piece, una vídeo instalación expuesta en Londres en la Universidad de Westminster, pensada para concluir con lo que empezó en 1972 con 101 TV sets, en la que hizo una instalación de multi-screen video, así en su End Piece vemos 1001 TV que llenan la sala, uno contra otro en el piso de la galería, cada televisor sintonizaba al azar canales de TV analoga, esta pieza fue realizada durante el 2012 año del apagón analógico en Inglaterra, por lo que en algún momento la transmisión se iba a interrumpir apagándose y transmitiendo nada más que estática, antes de que esto sucediera y al visitar la galería el ruido no te dejaba sólo ni un segundo, no importa a que sala entrarás la televisión y el medio te perseguían hasta que todo fuera un constante ruido de estática, para mi esto simboliza el final de su guerrilla, puede dejar el fusil y su videocámara puesto que esto marca el final de una era, claro que aún existe el poder de la televisión pero ya no es el mismo que en los 70's, mientras la señal poco a poco se va perdiendo, esta cacofonía emitida por el televisor, poco a poco se vuelve en un murmullo hasta convertirse en un sonido de estática unificado, callando las transmisiones y voces que un día oprimieron a estos artistas del vídeo, dándole espacio a nuevas tecnologías, plataformas y multimedios en los cuales los artistas o videoastas podrán seguir construyendo un lenguaje y realizando sus prácticas artísticas. 

End Piece; 1001 TV set by David Hall 

  

Alter Video, comentario y opinión en una actualización de la perspectiva del vídeo.

En esta entrada me gustaría tomar las cosas con calma y comenzar con lo referente a la lectura y después hablar de algunos puntos en los que me quede pensando al discutir con Fernanda González la lectura de Alter Video de Eugeni Bonet.

Primero explicaré una breve introducción al texto: La lectura es una revisión histórica de la Televisión como medio de comunicación y sus diferentes propósitos de lenguaje, sus límites y alcances, a su vez una revisión histórica de como surge el Vídeo en principio como un arma de la contracultura hacia la televisión, pasando a unificarse como microtv y de ahí liberándose de los alcances televisivos, en los cuales la sociedad de la época utilizó al vídeo como su tecnología para atacar sus necesidades de comunicación así logrando una diversidad de usos en el vídeo pero alcanzando unificar el lenguaje propio del vídeo llegando incluso a definir una estética dentro del vídeo, categorizando sus temas y así lo encasillo dentro del Arte como Video-Arte.

Esta revisión histórica me sirve a mi para tener un acervo de referentes de artistas, en como han usado el medio y como lo han adaptado en sus prácticas artísticas, como el cine videográfico de Tambellini, las diferentes ramas como el vídeo-performance o vídeo-instalación y para entender los diferentes lenguajes que ha tenido el vídeo en sus diferentes movimientos de video-arte, cuando habla de los video-tapes de Nauman y los vídeos de Warhol me parece que me ayuda a reforzar lo que ya pensaba y lo que Andrea Di Castro ha mencionado en clase sobre que el vídeo-arte no está hecho para ser visto completo y esto es una cualidad expresiva que se puede aprovechar y que a mi parecer es única del vídeo; específicamente hablando del origen del Fluxus hago una nota al calce, me interesó utilizar soluciones semi-inspiradas en este movimiento para el vídeo de espacio cotidiano, jamás con la pretensión de imitarlos, donde el audio y los sonidos crean la atmósfera y la narrativa del vídeo, aunque compartiendo ese escepticismo sarcástico hacia la idea del artista.

La idea de que los artistas no han encontrado un medio moderno para expresarse, ahora en la contemporaneidad me parece bastante fuera de época ya que hay hibridación del vídeo y la TV y nuevos medios multimedia y tecnologías que hacen obsoleta la utilización de la TV sola como medio de expresión artístico, así como la necesidad del binomio macrotelevisión y arte para la difusión y distribución del arte y de la "galería televisiva" ya que el medio masivo hoy en día es el internet, esto solo hace un eco profundo en lo efímero que es el medio y la tecnología en si misma como ejemplo contundente son las esperanzas que el autor deposita en dos medios tecnológicos en los cuales se ha demostrado su obsolescencia, el betamax y vhs, además de sus ideales utópicos de que todos podríamos comprar una transmisión satelital, pero he de aclarar que es un error comprensible ya que no se podían medir los alcances tecnológicos ni la velocidad de actualización y creación de nuevos medios.

Entonces si el vídeo surge para criticar las sociedades de consumo, los medios masivos de comunicación y la informatización, se debe actualizar esa crítica haciendo uso de las tecnologías actuales.

Ahora lo discutido con mi compañera de clase, derivo en una actualización de la idea misma del vide-arte que se fue generalizando hacia los cambios generacionales y fenómenos sociales. Entonces comenzaré diciendo que mi generación se define como la GEN Z o la generación Z (1994-2010), estuvimos al borde y conviviendo con los Millenials (Generación Y) pero nos consolidamos como una generación que nació con la tecnología, crecimos con el desarrollo de las computadoras de escritorio y las portátiles MAC/PC, al alcance, así como los electronic devices (teléfonos celulares, IPOD's, tablets, etc.) una herramienta y tecnología que nos formaría y llegaría a su cúspide con el fenómeno de las redes sociales, las cuales no solo harían una comunicación instantánea y fugaz, sino que, nos permitirían conectarnos con el mundo, escogiendo nuestros propios campos de intereses y descubriendo nuevas realidades y virtualidades, acelerando nuestro proceso de crecimiento, maduración y descubrimiento del mundo. ¿Por qué hago énfasis en esto? porque la lectura precisamente habla sobre este diálogo entre televisión y vídeo como medio, como lenguaje, más no estoy seguro pero diré que se deja implícito el cambio generacional, que es lo que permite al vídeo ser lo que es ahora.

Formando parte de la generación Z, no me siento tan identificado con la televisión, no soy un millenial que creció y se educó únicamente con la TV, dejándose moldear por MTV y su contenido de TV alternativo, no me identifico con la cultura pop que forjo a la generación "Y", cuando Eminem dice "We are the one's who made you" refiriéndose en concreto a los contenidos de MTV y la tele Reality, sí retumba en mi cabeza, pero el saco no me queda, inclusive bandas pop actuales Marina & The Diamonds que dicen "TV taught me how to feel, now real life has no appeal" sucede lo mismo, aunque tal vez con la apatía de este mensaje me identifico; así los millenials derivan en estas formas de expresión en el vídeo buscando una reacción o puesta en crisis del mensaje televisivo, creando falsos documentales, jugando con alterar el contenido mediático televisivo doblando sus mensajes, etc. En mi generación el aprendizaje y descubrimiento de la información se busca instantánea, por lo que el vídeo se torna en una herramienta perfecta, esto puede entenderse dentro de los vídeos que se encuentran y giran en nuestras redes sociales, a partir de nuestra acumulación de información y la manera en que la compartimos nos vamos creando este hábito de multitasking y de poca atención a una actividad en concreto, esta aseveración se da en el fenómeno del vine o del snapchat que busca reducir el tiempo del vídeo para convertirlo en un suceso de 6 segundos en el que el mensaje debe ser claro y evidente, asegurando la atención del usuario. Entonces cuando no buscamos videos instantáneos y fugaces también existen esas diversas plataformas en las cuales tengamos una inmersión en el vídeo ya sean desde Youtube para videobloggers o videos virales, dailymotion como acervo de películas, series y vídeos que puedan estar al alcance del usuario cuando este decida, vimeo para vídeos de creadores o videoastas freelanceros.

Y para concluir me atrevo a realizar una actualización de la videosfera, en donde el vídeo pasa a ser un fenómeno social dentro de las redes sociales y plataformas que creamos para su distribución, en donde el tipo de transmisión ha cambiado a un tipo de distribución y reproducción que se encuentra en un único medio el Masivo por excelencia "el Internet". Por lo que la tabla cambia de Megatelevisión a Megavideo, en tipo se unifica en internet, en distribución depende del público que en realidad tenga acceso a esas plataformas y así a los vídeos, el nivel de audiencia y el circuito en el que se distribuye y un ejemplo del fenómeno de vídeo que surge en esa clase de vídeo ligado a las aplicaciones o redes sociales donde pueden circular.

Videosfera Original.

Videosfera Actualizada.

Comentario Plática Magistral: Rafael Lozano Hemmer.

En esta plática magistral, estuvo de invitado Rafael Lozano Hemmer Artista México/Canadiense, el cual para mi es un exponente del Arte Contemporáneo en el manejo de nuevas tecnologías y multimedia.

Me parece un artista directo y honesto a su discurso, es contundente y coherente con sus materiales y tecnologías a la vez que con la poética y alegorías de sus piezas, no solo brinda un "aura" (como lo entendería Walter Benjamín) además crea plataformas que permiten al público tener una inmersión en la pieza puesto que esta parecería viva, su obsesión con estar siempre vigilados y jugar con la idea de que no solo tu miras, si no que la pieza en si misma te mira, es esta capacidad que tiene Hemmer de simbolizar la otredad en sus piezas, puesto que la pieza existe cuando ésta entra en contacto con el usuario, la pieza necesita ser vista, no para existir, sino para significar, y lo importante aquí es que "significa" no solo en lo conceptual, signifca a través de sus materiales, de la tecnología empleada, la programación, los softwares y las plataformas digitales que han abierto esta brecha a nuevos artistas en las que las ciencias y las artes se combinan. 

Es importante saber los alcances y extensiones que puede tener el Arte, puesto que como hemos estado viendo en este curso y en el taller de Foto, los artistas siempre han utilizado la tecnología que tienen a la mano para no solo crear, si no que ser fieles a su realidad histórica usando a la tecnología misma como lenguaje, puesto que la comunicación mundial es tecnológica y digital, pierde un carácter neutral, para buscar una unidad con el ser humano, entonces esta tecnología es una extensión de nuestra propia humanidad, como dice Hemmer nos es imposible escapar de ella.

Esta idea de reproducción y de uso de software libre permite a artistas jóvenes o en formación, la capacidad de conocer estas nuevas tecnologías que ayudan a nuestros procesos de producción, a al generación de ideas y a la ejecución de piezas, hablando por el lado del concepto, esto brinda la cualidad de un eco que va retumbando y mutando, se prolifera pero como la materia se regenera y se transforma para significar algo nuevo, aunque la base misma, el programa y el software sean los mismos, un juego o paradoja, entre la trascendencia del arte y su carácter efímero, además una misma crítica a la obsolescencia digital y electrónica.  

Plenaria: "Arca Rusa"

En esta plenaria se proyectó la película "El Arca Rusa" (2002), del director Aleksander Sokurov; en la cuál los números juegan un rol importante puesto que se reúnen a unos 2000 actores en toda la película, en un viaje de 300 años de historia Rusa, donde la trama se desenvuelve a través de 33 habitaciones del Hermitage Museum en St. Petersburg Rusia, donde la trama es musicalizada por 3 orquestas que fueron grabadas en vivo, todo esto llevado a cabo en una Single 96-minute Steadicam sequence shot. No sólo fue la primera película en usar este modelo de grabación, si no que es la que ha utilizado el One Shot sequence más largo en el cine, lo curioso aquí es como logró coordinar todo de manera armónica en el que inclusive el diseño del arte y la dirección de fotografía estan bien resueltas a través de una sola toma.

En el mundo del arte ya se han manejado películas o vídeos en relación temporal 1:1, es decir que lo que se graba corresponde realmente a la temporalidad en la que se vive, se graba sin edición y no existe la cualidad de manipular el tiempo a conveniencia, esta relación podría entenderse en el vídeo de Andy Warhol Empire (1964), The Rope Alfred Hitchcock o la secuencia de inicio de la película Goddfellas (1991) de Robert Altman; lo importante de la Arca Rusa es lo que Sokurov busco hacer que fue jugar con la temporalidad y la narrativa, puesto que estableció de entrada personajes en un tiempo alterno los cuales nos guiarán a través de la historia, uno de ellos es el mismo Sokurov que a través de leer sus diálogos, narra la historia y se convierte en el narrador omnipresente para los demás actores excepto para el personaje del Europeo.

Sokurov también logra un momento importante para el vínculo del público y la película misma, ya que al ser él, el narrador, la cámara se vuelve una cámara subjetiva que nos permite ver lo que Sokurov ve, esto es importante debido que hay un momento inevitable en el que nos permitimos creernos las dos líneas de temporalidades que el Director crea, una la que nos muestra en tiempo real, y otra la que funciona a manera de recuerdos del pasado, que usualmente sucede al entrar a cada habitación del Hermitage, dicho edificio también juega un rol importante por que al ser en el pasado el palacio de invierno del zar de Rusia y ahora ser utilizado como museo, no nos resulta extraño o discordante el brinco de temporalidades, se entretejen los tiempos de la historia de una manera orgánica y clara. Como película particularmente funciona la yuxtaposición de temporalidades, manejos de cámara, de personajes y de narrativa para construir una historia en el vídeo.

Relación entre: "El Hombre de la Cámara" e "Historia de Lisboa"

Para Comenzar, antes de ver Historia de Lisboa, debemos de ver y hablar sobre El Hombre de la Cámara:

La película es dirigida por Dziga Vértov, es un film ruso que data del año de 1929 con un nacionalismo muy evidente, en la cual se utilizan elementos técnicos tales como el stop motion, en donde su objetivo principal es mostrar la vida cotidiana exaltando la fascinación de la época de mostrar el poder de la grabación y todo desde como y que se puede capturar, a su vez no deja de lado  las tomas de contraste por opuestos. En una época donde el lenguaje cinematográfico se comienza a consolidar la gente esta maravillada por lo que ve enfrente de la cámara, más nunca se preocupa por descubrir lo que hay detrás de la misma, ¿que se mira? solo lo que mira el lente, por lo que Vertov toma como misión el develar al camarógrafo como el ente operador del ojo mecánico que es el lente; se le agrega importancia al hombre detrás de la cámara y a la manera en la que se graban las secuencias, revelando el misterio y contando los secretos para hacer sentir al espectador que el camarógrafo no solo escoge lo que se va a ver, si no que puede convertirse en el editor. Entonces ¿somos entes pasivos ante la cámara?, ¿pasivos a ser grabados por un lente mecánico que reinterpreta lo que el ojo del hombre de la cámara ve? o ¿nos volvemos entes activos que participan en este juego al ser conspiradores con el lente y la cámara misma? volviendo así al Hombre de la cámara en un ente activo dentro de este círculo de acciones. 

El hombre de la cámara" muestra un contenido de forma documental, porque hace lo que comenzamos todos a hacer con nuestra cámara, salir a buscar las escenas a grabar dentro de nuestra cotidianidad.

Ahora sobre la Historia de Lisboa de Wim Wenders, en el 1994, dato curioso el director de la película de Pina, donde se observa un trabajo más maduro desde los diferentes planos secuencias que articulan la historia, hasta la dirección de fotografía; ahora sí Historia de Lisboa narra la historia del director ficticio Friederich, el cual hace un retrato fílmico de Lisboa creado por pedazos de video, vestigios, sonidos, voces y ecos que van construyendo a la ciudad misma. Esta película como es el caso del Hombre de la cámara, también esta manejada a manera de documental, lo cual después de revisar ambas películas, puedo concluir con la idea que tiene ambos directores de crear una oposición ante el cine de entretenimiento, en el caso de Friederich la pretensión llega al grado de enlatar y dejar allí sus películas para que no sean vistas por nadie, es el último statement de este director con intenciones de ser anarco-punk contra el arte comercial  (chiste local), para hacer esta acción a Friederich lo apoya Winter, quien es un ingeniero en audio, éste viaja para auxiliarlo en completar su película, el personaje conlleva el compromiso de denotar la importancia de su profesión, puesto que en el Hombre de la Cámara sólo vimos al hombre y a la cámara pero nos hizo falta ver al sonidista ¡caray! imperdonable no tomarlos en cuenta. Hay escenas donde sale con el micrófono a cazar sonidos lo cual forma un vínculo hacia los sentidos, no solo lo visual, si no que también lo sonoro, el poder ver el sonido es algo en lo que Wenders hace hincapié como tema reflexivo y como elemento auxiliar en la narración. Así la inmersión depende de la mayor vinculación de  sentidos ante el vídeo, así que el arte no esta tan deslindado del Diseño para los 5 sentidos, el futuro tal vez no sean las salas 4DX pero si es importante recalcar esta bina de sentidos que juntos forman un discurso más directo y acertivo.

En conclusión ambas películas hacen reflexionar al público sobre lo que esta viendo en la pantalla, no forzosamente sobre el contexto o el contenido si no que nos piden centrarnos y construir las reflexiones a partir de la imagen que este siendo proyectada. 

Koyaanisqatsi comentario de la película y vinculación con el ejercicio de foto secuencia.

Manteniendo esta entrada breve, me parece que el uso de las imágenes en movimiento en las tomas secuenciales de Koyaanisqatsi como lo son las del metro de la ciudad, la gente caminando, el paso de las nubes, son un acertado uso de los elementos técnicos que pueden componer unas secuencia de vídeo; debido a que este tipo de acciones pueden adquirir un dinamismo al tratarse del uso del lenguaje que se le brinda a las imágenes, puesto que de cierto modo rompemos con el sentimiento de tiempo real, claro que estamos capturando una escena que esta sucediendo en lo que por las leyes de física comprendemos como tiempo y espacio lineal, pero lo alteramos un poco al elegir un intervalo de fotos espaciadas en lapsos de tiempos continuos ya que doblamos ese transcurso de tiempo y ese aspecto lineal desaparece, lo que a mi parecer le da un efecto de atemporalidad, de ser o no ser real, puesto que la secuencia de imágenes en movimiento se creían interpretadoras de lo que es real.

Ahora sabemos que no solo es más conveniente el uso de esta técnica por cuestiones de aprovechamiento del tiempo para hacer transiciones largas más cortas y concisas en el vídeo, si no que aportan un discurso a la narrativa de la secuencia, este hecho pude experimentarlo en mi ejercicio de foto secuencia, en el que decidí utilizar un set o escena donde construí un bodegón, respetando la idea renacentista del mismo, después de calibrar la cámara comencé a tomar fotos en intervalos de 15 segundos obteniendo un total de 289 fotos y una foto secuencia de 10 segundos de duración, para la cual me tarde un poco más de 2 horas en lo que se consumía la vela, entonces jugué con la idea del tiempo, la atemporalidad de las frutas y de las escenas de los bodegones que pareciesen casi inmortalizadas o etéreas ante el ojo humano, se ponen en crisis al no sólo jugar con el tiempo convirtiendo una secuencia de 2 horas a 10 segundos, también aproveche este elemento técnico para crear un lenguaje que abre un debate de ¿que es el tiempo y que es lo real en una imagen? más específico en las imágenes en movimiento.

Cámara Oscura y Cámara Lúcida, utilización en los artistas del Renacimiento y en la actualidad.

Como escribí en el post anterior, las diferencias entre cámara lúcida y obscura son contundentes aunque en cierto modo se utilicen para el mismo fin, siendo objetos que en el Renacimiento fungieron como un avance tecnológico para los artistas de la época, hoy se retoman algunos preceptos e incluso se reproducen estos aparatos por completo;

David Hockney pintor y artista británico, escribió uno de los libros más controversiales de la época llamado "Secret Knowledge, Rediscovering the lost techniques of the Old Masters" en el cual Hockney pretendía señalar la utilización de lentes y espejos (prismas) por los grandes maestros para crear sus piezas, que, hasta la actualidad veneramos por el virtuosismo de la técnica, este libro en 2002 se convirtió en un documental para la BBC en el que Hockney presenta su caso y reproduce ciertas obras de Van Eyck, Caravaggio, Vermeer etc.. partiendo de la premisa de ¿Qué fue lo que motivo que los maestros del Renacimiento de pronto alcanzaran ese gran nivel en la técnica?

Después de ver el documental me parece importante el caso que expone Hockney debido a que nos hace conscientes de que los grandes maestros del pasado, así como los artistas actuales, utilizan la tecnología de la época como medio de expresión, es decir lejos de querer comenzar un debate con la interrogante de ¿ si hacían trampa o no?, que desgraciadamente es la polémica que se genera en la audiencia, hay que recalcar que la tecnología esta ahí para que el artista se apropie de la misma y no deje que ella tome el mando creativo, sino que, haga de la tecnología un aliado, una extensión de su discurso, la tecnología debe ayudar a enriquecer el lenguaje y visión del mundo del artista y eso es lo que se puntualiza en el documental. Existen ejemplos muy claros sobre algunas pinturas de Vermeer en las que las proporciones de los objetos nos hacen pensar que estos fueron reinterpretados a través de un lente, con cierto enfoque y a determinada distancia, lo que crea distorsiones y en algunos casos objetos fuera de foco, esto también expone las limitantes mismas de la tecnología de la época, como también se puede observar en la pintura de Caravaggio "Jugadores de Cartas" en el que se expone la limitante de utilizar la cámara oscura con un sólo modelo y moviendo el soporte en lugar de resolver el problema de la proporción y el espacio al estar en contacto directo con la escena, distribuyendo a los agentes directos (personajes) de la escena, de manera natural y de acuerdo a las dimensiones del soporte. Para la época la utilización de la cámara oscura y de la cámara lúcida se aprovecho como una ventaja de la veracidad del trazo en respecto a la mímesis de la naturaleza y ayudó a pintores con experiencia y amplio conocimiento de la técnica a desarrollarla al máximo, como se puede ver en los sorprendentes brillos y reflejos de las armaduras en las pinturas del renacimiento, así como el intricado trabajo de los bordados en las telas, en los pliegues y calidades de la vestimenta o de las sedas; por lo que estos instrumentos revolucionaron la técnica pero también la manera en que los artistas interactuaron con el medio.

En la Cámara Lúcida existía una especie de realidad alterna, si se quiere ver de este modo, el artista experimentaba la realidad de primera mano al estar en contacto con la escena a recrear, pero a su vez insertaba otro plano a su visión, el soporte se convertía en otra realidad, una especie de ilusión óptica, la cual permitió al artista con toda seguridad crear sus piezas en este especie de limbo de imágenes superpuestas. Pero por sencillo que sea el aparato, requería de un dominio perfecto para que así el artista pudiera lograr la mímesis correcta, ya que en cualquier variación de inclinación en los grados del espejo, la realidad se transforma.  

Como veíamos en la cámara oscura, existe una enajenación de la realidad, es decir, dejamos de consumir la imagen como se nos es presentada ante nuestros ojos, consumimos imágenes específicas, aisladas de su contexto, reinterpretadas por el lente y proyectadas dentro de la oscuridad hacia una superficie o soporte, esto me dejo cuestionándome, un poco perdido en el mundo de las ideas, donde todo es un reflejo de un mundo superior al que no tenemos acceso, estos artistas al entrar a la cámara oscura, se encontraban a si mismos en la oscuridad de la caverna de Platón consumiendo imágenes de un mundo exterior ajeno al que estaban reproduciendo en sus soportes.

Para concluir con esta entrada más que evidenciar el uso de estas cámaras en artistas contemporáneos, es de mi interés el ver como libros como el de Hockney, o como el de Philip Steadman "La Cámara de Vermeer" e incluso otros documentales como "Tim's Vermeer" de Pen Jillet y Teller, han causado en el público gran inspiración al ver a estos autores reproducir las obras y develando los secretos de los pintores del pasado, por lo que ha llevado a un pensamiento colectivo de "si los grandes maestros podían crear sus piezas con estos artefactos, ¿por que no yo?" En verdad tout le monde peut cuisiner dessiner, tal vez no sea tan cierto que cualquiera pueda dibujar o igualar el trabajo de los grandes aún sabiendo sus secretos, pero esto na ha hecho que el público deje de intentarlo, como este usuario de Youtube Painting Trick from Tim's Vermeer que después de ver el documental de Pen Jillet y Teller corrió a casa a recrear el experimento e intentar pintar un retrato, cosa que como dice el mismo usuario, nunca antes había logrado sin ayuda de la cámara lúcida y de la explicación de su construcción, uso y funcionamiento en el documental.

Así que este tipo de tecnología considerada antigua, a conseguido una hibridación con tecnologías actuales, con ganas de darle la razón a Calabrese y sus postulados Neobarrocos, puesto que ahora existe una app llama Cámara Lúcida para Ipad, la cuál funciona através de la cámara de tu ipad que colocada de manera estratégica, y por medio de una foto de la imagen a recrear, la cual se desvance un poco al aplicarle transparencia, permite que se vea en tu soporte, logrando que de una manera u otra, calques prácticamente la imagen, esta app incluso te permite modificar la imagen muestra para hacer este proceso aún más sencillos, dividiendo en planos, alterando los highlits o shadows, cambiando a B/N, subiendo o bajando transparencia e incluso poniendo filtros de acabados de pintura al óleo, acuarelas, etc...

La Cámara Lúcida aún es considerada útil en estos tiempos y para demostrarlo estos maestros de Arte de USA específicamente de Chicago, realizaron su propio modelo de Cámara Lúcida del S. XXI que ellos promocionan para sus alumnos y para estudiantes de arte con limitada capacidad económica.  

Diferencias entre Cámara Oscura vs. Cámara Lúcida

Definiría cámara oscura como, un aparato que por medio de un lente óptico, permite el paso de rayos de luz hacia un espacio oscuro que por simple física reproduce los rayos de luz exteriores sobre la pared (lienzo, papel, etc...) con la condicionante de que la imagen siempre saldrá de cabeza; definiría cámara lúcida como, un aparato óptico que a partir de la utilización de un espejo (prisma) en un ángulo de 45°, el cual debe estar colocado a la mitad de la altura de la pupila del ojo, permite al dibujante sobreponer las dos imágenes que en teoría se están viendo, es decir puede mirar el soporte del dibujo gracias al reflejo del prisma (espejo) mientras ve al sujeto (objeto) que dibuja.  

La primer diferencia que podemos encontrar es evidente con el simple hecho de sus nombres Oscura y Lúcida, una hace referencia a un trabajo que deberá ser realizado en la oscuridad de una habitación, y la otra permite la libertad de trabajar en cualquier ámbito de iluminación, es decir el dibujante que utilice una cámara oscura siempre deberá ir cargando su tienda de campaña, caja de zapatos o cubrir todas las ventanas de los cuartos que utilice para dibujar, mientras que el dibujante de la cámara lúcida podrá ir con su aparato portable y utilizarlo en plena luz del día, tan solo necesitaría un tripie o varilla expandible para ajustar la altura, el espejo o prisma y montarlos a una mesa o soporte para trabajar, por lo que entendemos el propósito de cámara lúcida como "Instrumento que sin importar la ubicación de la persona, pueda dibujar en perspectiva o copiar, o reproducir lo que este viendo en una imagen"; entonces como leemos en la lectura CAMERA OBSCURA VS. CAMERA LUCIDA DISTINGUISHING EARLY NINETEENTH CENTURY MODES OF SEEING la misma referencia del nombre hace la alusión a dibujar en la oscuridad contra dibujar en la luz, esto debido a que se formalizó primero el término de cámara oscura en el S. XVI, y a mi manera de entender se utilizó un pensamiento por oposición para definir el nombre de cámara lúcida en el S.XIX.

La misma lectura enlista algunas diferenciaciones entre la cámara lúcida y la cámara oscura, primero hace referencia hacia las necesidades y el cambio de mentalidad de los usuarios de la cámara oscura y cita una recomendación de uso de la cámara oscura en el siglo XVII "como un aparato para aprender y conocer la naturaleza, mientras se recrean las características principales y generales, que pertenecen a una verdadera pintura de paisaje", más aclara el porque del cambio de visión, el artista o usuario requería mayor precisión, veracidad y mayor virtuosismo de la técnica por lo que describirá un error común en la utilización de los lentes de la cámara oscura:  "Distorsión"; y da el beneficio a la cámara lúcida debido a que el espejo o prisma tiene superficies planas, dando a entender que el paso de los rayos de luz en un lente convexo generan distorsiones o deformaciones en la periferia, por lo que define a la cámara lúcida cómo el instrumento más practico para la reproducción de estructuras arquitectónicas, así mismo la geometría del prisma permite enfocar diferentes distancias simultáneamente y gracias a la superficie pulida y la calidad de los cristales, el prisma de la cámara lucida es un reflector perfecto lo que permite una calibración adecuada de los colores, es decir no pierden brillo o se mezclan entre ellos. 

Y el autor Erna Fiorentini describe las diferencias  de las cámaras de manera no relacionada a su exactitud, si no a la manera de comunicarse con el objeto, vista o naturaleza que producen, es decir, su manera de relacionarse con su entorno a través de estos aparatos.

Aunque se pretendía que con la cámara oscura se alimentara o avivara el poder imaginativo del dibujante al enfrentarse de esta manera a la realidad (naturaleza), lo único que se lograba no era la reproducción si no el préstamo o la apropiación a medias de la naturaleza misma y el defecto más criticado era la interrupción de la comunicación directa con el mundo exterior. La Cámara Lúcida, al contrario permitiría al usuario cambiar arbitrariamente el tamaño de las cosas, utilizando el juego de proyección de ángulos del objeto en distancia con el usuario, además de que permitía una conexión más directa con el entorno.

En este post aclare las diferencias entre las cámaras permitiéndome conocer el contexto histórico, socio cultural en el que ambas se vieron inmersas, así como su definición y las claras y evidentes diferencias entre una y otra para así poder comprender no solo el funcionamiento de los aparatos si no que sus repercusiones en el mundo del arte, abordaré este tema en el siguiente post sobre "La Cámara Lúcida y la Cámara Oscura,su utilización en los artistas del Renacimiento y su influencia en la actualidad." 

Imagenes en Movimiento: Presentación del curso (Expectativas, experiencia y equipo.)

Me he cuestionado que en la actualidad la sociedad se distingue por procesos automáticos de los cuales no toma consciencia propia o como definiría Lozano-Hemmer pseudomatismos, esta frase, fuera del contexto que utiliza este artista, la aplicó yo al realizar una reflexión ante las imágenes en movimiento, así como todos respiramos pero olvidamos que lo hacemos y perdemos la consciencia del acto volviendolo un acto automático, voluntario pero inconsciente, así sucede cuando nos enfrentamos a una película, ya no sólo en el cine, si no que en Netflix, ya no sólo en vídeos en Vimeo o en YouTube, absorbemos la historia, la narración, vemos la animación, los efectos la secuencia, pero no somos conscientes de separar estos elementos, estos actos que conforman el todo en el vídeo.

Nos perdemos tanto en este mundo visual que al ver al video como una extensión de nuestro sentido principal, la vista, perdemos la capacidad de disasociar cada elemento, tomar consciencia del mismo y analizarlo de manera aislada, por lo que la persistencia retiniana, las secuencias cuadro por cuadro y las imágenes en movimiento no pasan por nuestra cabeza, es complicado recordar que antes del vídeo hubo algo más, y damos por hecho que existe, esto surgió en mi al enfrentarme al nombre del curso.

Considero al vídeo como una extensión del lenguaje, que si bien se cree universal, contiene un gran número de recovecos y giros, que lo vuelven a mi manera de pensar, difícil de dominar, por lo que mis expectativas en este curso son lograr conocer los aspectos técnicos del vídeo así como de las imágenes en movimiento, creo que el lenguaje en el video y en sus diferentes vertientes, se crea a partir de el manejo de cámara; pretendo generar reflexiones a partir de los textos dados en clase ya que me funcionan como grande acervo artístico y cultural, además de punto de partida o inspiración para proyectos; conocer la historia del vídeo, cine e imágenes en movimiento, ya que es una aproximación histórica para entender el contexto cultural de la época y las repercusiones en el arte actual, quisiera comprender ciertos usos del vídeo ya que no todo el videoarte tiene una narrativa directa o un lenguaje claro para el espectador, así que conocer corrientes y artistas contemporáneos ¿como lo utilizan? ¿con que propósitos? ¿y que sucede dentro del lenguaje de las imágenes? Aprender a utilizar (siendo realista lo básico) de los programas de edición After Effects y Premier, así como una adecuada documentación de mis piezas (prosteticos) para generar carpeta virtual del movimiento y uso de los mecanismos que utilizó para la caracterización de personajes. 

Como experiencia, no cuento con alguna, más que las imágenes en movimiento que veo a diario en YouTube, Vimeo, Vine, Instagram, Netflix, Cable, Cine, etc... Y la documentación de momentos de vida. 

Y de materiales cuento con una cámara Canon EOS Rebel T5, memoria de 64 GB, lentes 18-35mm y 75-300mm, tripie, Laptop con procesador Intel Core i3, los programas Adobe After Effects y Adobe Premier y nada más.  

Proyecto Final, Inspiración.

Este trabajo final parte de la inspiración de una fotografía del ganador, de este año, del premio Hasselblad Wolfgang Tillmans y su taza del Chaos. En esta fotografía podemos observar una taza de Té negro Earl Gray, a la cual se le ha juntado los deshechos de té como una capa de lama en la superficie. Dentro del reflejo podemos observar la realidad distorsionada o el paisaje que Tillman disfruta a cada sorbo de té. El Punctum de esta fotografía para mí al verla fue vincularme con la idea de ver el mundo a través de una taza, si la fotografía es una ventana o un espejo de la realidad ¿Estamos condenados a vivir a través del reflejo de la imagen? o ¿Tan sólo disfrutamos de beber la realidad distorsionada como una buena taza de té o de café?
 

Wolfgang Tillman "Chaos Cup"

La composición dentro de esta fotografía es bastante balanceada, partimos de, como menciona Dondis en el libro: "La Sintaxis de la imagen", de la esquina superior izquierda viendo el primer elemento que nos devela ¡de qué líquido se trata esta taza del caos?, puesto que vemos una bolsa de té usada, esta bolsa nos lleva a una orilla de otro plato que nos da la idea de que esta escena esta siendo llevada a cabo en alguna clase de mesa, al revelarnos esto nos centramos totalmente en el elemento central de un peso formal bastante fuerte, el cual destruye la perspectiva creando una imagen de ida y vuelta, un reflejo de lo que rodea a la taza que es visible gracias a la luz de día. Este árbol torcido construye la diagonal más fuerte de la composición de esta imagen la cuál coincide perfectamente con el asa y lo que para mí, hablando en relación a los aspectos técnicos, es lo que vuelve a esta fotografía tan singular.

En la exposición:  "Lo que no se ve, Studium y Punctum en la colección de fotografía contemporánea de telefónica (Y desde la cámara Lúcida de Roland Barthes)" en el Museo de Arte Carrillo Gil, se hacen reflexiones a partir de preceptos establecidos por Roland Barthes; en él se enuncia una de éstas, la cual según Guillermo Santamarina, curador de la exposición: "Esta particularmente enfocada sobre la esencia del retrato y el paisaje urbano, en la compleja, e incluso difícil relación hombre-urbe hoy en día. O paralelo a este enfoque- acentuado por el reconocimiento del Studium y Punctum." 

Esta exposición reforzó lo ya leído en el libro de Roland Barthes y además me ayudo a acercarme a la obra de Tillman, ya que la colección tiene fotografías de este autor, éstas estaban montadas de la manera particular que se ha vuelto el sello de Tillman, creando un discurso una imagen tras de la otra en diferentes posiciones, algunas inclusive iban montadas directamente sobre la mampara y acompañadas de el siguiente texto curatorial: "Tillman pretende mostrar su obra alejándola de la jerarquía distintiva, para él todos las imágenes tienen el mismo valor; Pretende negociar con la rigidez y la permanencia de la fotografía y reconciliarla con la flexibilidad y lo cambiante de la realidad que representa." Esto dejo un eco en mí, tras la lectura de Ritchin y la manera en la que Fountcuberta refiere a las imágenes como mentira y como manipulación de la verdad, podía reconocer entonces en las fotografías ciertas mentiras y distorsiones más no me daba el momento de comprender el vínculo de la imagen y las preguntas de Calabrese del ¿Por qué me gusta lo que me gusta? tal vez Tillman ha encontrado una manera de calmar esas preguntas en su taza del caos, si es verdad, él capturo la realidad y la volvió estática en el reflejo del líquido contenido por la taza volviendo esa imagen permanente para el espectador y a su vez aprisionando en un momento de atemporalidad a ese árbol que no dejará de ser lo que en la imagen ya es, es decir un reflejo permanente del árbol mismo, más gracias al punctum de la imagen y su manera de tratarla podría referir que si existe una reconciliación con lo cambiante de la realidad presentada, puesto que Tillman no pretende exhibir el árbol como su prisionero, si no que permite al espectador vincularse con la escena de una mañana tomando el té, viendo la realidad como el propio Tillman la ve y hace una reflexión entre el vínculo del propio paisaje y su relación con el espacio, bebamos entonces nuestras realidades transfiguradas.    

 

Vanguardias Rusas.

El objetivo de esta visita al Palacio de Bellas Artes a visitar la exposición Vanguardias Rusas es a mi parecer muy concreta: el análisis detallado de la composición en una obra, en este caso, observar las composiciones que manejaron los artistas de estas vanguardias y como se obsesionaban con el balance de colores, los pesos de las formas, el manejo de direcciones y tensiones e incluso, la abstracción de la figura humana hasta su simplificación en figuras geométricas.
Sabemos que el contexto histórico después de la Revolución Rusa se intentó la  unificación de la URSS a través de una promesa del Arte para el pueblo, y éste se utilizó como herramienta de difusión social y política a través de los carteles y la propaganda, donde se concretan las cualidades del constructivismo ruso, el cual se caracteriza por unas reglas compositivas muy marcadas, que se perciben en la utilización de diagonales y de tensiones de línea, todas ellas en compañía de un elemento central (figurativo o no) de un peso formal bastante fuerte, pero balanceado por las mismas diagonales, además de una distribución de textos que complementan la composición, en general colores agresivos y composiciones que debían llamar la atención para unificar a la nación en un mismo ideal. También quiero resaltar la arquitectura constructivista, la cual se caracterizó por una repetición modular de la forma, la cual construía líneas y diagonales que dialogaban entre sí, creando espacios iluminados muy amplios, inclusive con las pretensiones de transgredir el espacio: como se podía ver en algunas de las maquetas de la sala, la misma arquitectura daba la sensación de ser aplastado por la forma o  jugaba con tu percepción a través de cambios bruscos de los elementos arquitectónicos y su distribución en el espacio.
 Por parte de qué me puede aportar el constructivismo a mi manera de pretender tomar fotografías, sería, como ya mencioné, comprender las diferentes reglas compositivas dentro del encuadre fotográfico, dejar de cazar el momento y presionar el obturador solo por que sí: se trata de reflexionar la composición aprendiendo a notar los valores de los pesos de los objetos, a fotografiar y observar que estos mismos objetos no sólo pesan, si no que dialogan y generan diagonales en la fotografía que pueden desequilibrarla por completo. Haciendo una reflexión ante los ejercicios de color y forma, esto me ayuda a ver los elementos por separado y aprender a combinarlos de manera armónica, la línea y el punto en mi experiencia fueron lo más complicado de hacer, debido a que no visualizaba las tensiones que éstas me generaban.

Cuando llegamos a la sala en la que se hablaba del rayonismo, no  pude pasar por alto la cita de Larinov en la pared, acerca de su manifiesto rayonista. Puesto en palabras simples: permitir que la luz destruya o construya la materia y la forma. Fue aquí cuando tuve una regresión sobre lo ya leído, una frase de Daguerre que resonó en mi cabeza por un tiempo: "la fotografía es como pintar con luz".Es cierto que los valores de iluminación son fundamentales en una fotografía, y tan decisivos, que pueden destruir por completo un rostro, en el caso del retrato, o construir significaciones ambiguas en torno a la idea principal de la fotografía y la ambientación generada por la luz misma. Pienso en las fotografías que realicé una tarde en el lago de Chapultepec: por la segunda sección del lago, encontrabé un puente que diseminaba la luz y la reflejaba, con su respectiva sombra, en el agua del lago, aunado a esto la sombra de un gran ahuehuete, una luz de día rasante y algunos rayos que lograban crear más reflejos sobre el agua. Esta situación me causo el interés de lograr una fotografía, sobre exponiéndola primero para lograr captar todos estos reflejos de la luz, y posteriormente sub exponiéndola para permitir capturar algunos reflejos, y hasta los objetos depositados en el fondo del lago.
A partir de ésta reflexión del rayonismo y el recuerdo de las mencionadas fotografías, comencé a unificar ideas para concretar una propuesta de trabajo final del semestre. ¿Qué pasaría si quisiera captar el reflejo de un retrato en un líquido estático? Ante este cuestionamiento debo permitir que la luz construya el reflejo distorsionado de un rostro, alterando la realidad, mezclando las sombras con un líquido negro, en este caso café, pero manteniendo un equilibrio en los contrastes para que la misma composición funcione en cuanto a significación, y no tan sólo haga un reflejo vacuo que maneje la realidad de manera simplista.

Concluiré de manera anecdótica. En nuestra visita a la sala 2/4 del 1er piso, en donde se exponían bocetos de vestuario y escenografía teatrales, encontramos un dibujo de Lissitzky de la indumentaria de uno de los personajes de una obra, el cual se encontraba exhibido al revés, esto se pudo notar debido a que la firma de Lissitzky estaba de cabeza. The more you know...

Agentes de la Muerte

El nombre del noema de la fotografía será pues -Esto ha sido- o lo intratable.                     El -Interfuit- lo que veo se ha encontrado allí, en ese lugar que se extiende entre lo infinito y el sujeto (Operator o Spectator); ha estado allí y sin embargo ha sido inmediatamente separado; ha estado absoluta e irrecusablemente presente y sin embargo diferido ya. 

Debido a su carácter inmóvil la fotografía es una retención, ¿de qué? pues de realidades, en ella el tiempo esta atascado por lo que genera diálogos de recuerdos que ellos mismos crean contra recuerdos y puesto que como diría Barthes "La fotografía empezó como arte de la persona, de su identidad, de la reserva del cuerpo" pero ahora la fotografía pretende liberar al sujeto de su principio de identidad aún así generando un nivel amplio de extrañamiento ante la huella del "esto ha sido".
Como hemos visto a lo largo del curso varios autores manejan la idea del extrañamiento, nos construimos como sociedad ante una maraña de recuerdos, la añoranza no tanto del objeto sino la idea de lo que ese objeto fue, lo que significa para mí el concepto del vestigio.
Barthes nos dice que "Cadáver es la imagen viviente de una cosa muerta" y eso hace ruido en mi cabeza por que creo que ahora hablamos de ruinas, de vestigios, de huellas, cosas que no son más que simple imagen de lo que ha sido pero que ya no volverá a ser, pero que tampoco sigue siendo entonces ¿qué somos ahora? ¿coleccionistas de cadáveres? los apilamos todos en el closet que es la galería fotográfica de nuestros celulares para después compartirlos en las redes, creo que parte de nuestro ritual y como buenos Homo Videns podemos definir lo que ha muerto y lo que va a morir a través de el lente, así Barthes se refería a los jóvenes fotógrafos cómo agentes de la muerte puesto que alimentan el vínculo antropológico de la muerte con la nueva imagen, nos construimos a través de fragmentos de máscaras que son imágenes y aún así se nos dificulta el desapego y construimos monumentos sobre de las ruinas para conservarlas y atesorarlas, y lo que es peor pretendemos exponer esas ruinas en una ruina mayor "La Galería".

Como diría Omar Calabrese "Hoy la sociedad está "estetizada" debido a la unión del arte y la comunicación de los medios de masas, esta situación es producto de un gusto imperante por la fragmentación, el desorden, el caos que se repite en el arte, en los medios de comunicación, en la literatura y en los comportamientos sociales". La gente quiere saber cada vez más por que nos gusta lo que nos gusta las estructuras de las obras y los comportamientos de consumo, y precisamente este tipo de reflexiones las hace Barthes ante su análisis del punctum, entonces creo no me había detenido a analizar con mayor profundidad la pieza básica de una fotografía de por que me gusta lo que me gusta, si no que hasta que hicimos el ensayo sobre los premios Hasselblad y me topé con la fotografía de Nan Goldin, ¿Qué había en su fotografía, que aún con aspectos técnicos cuestionables, me atraía completamente me hacía, como diría Roland Barthes, punzar? Lo que me hacía punzar tal vez era esta idea de que nunca sabre por completo la historia de esos personajes, ni de ¿por que estaban haciendo esas cosas? en esas fotografías de noches de parrandas, ¿quien era el malo o el bueno? en las fotografías de Nan y su novio tan sexuados pero tan ajenos , ¿quien secretamente estaba posando? en lugar de estar viviendo y ¡por dios es que nunca va a dejar de mirar su reflejo en el espejo! todas estas pequeñas situaciones que lograban que su fotografía dejará de ser solo una fotografía Unaria, puesto que esta fotografía esta llena de transformaciones pasivas que están detrás de la fotografía y en el caso de Nan en todo su alrededor. Si el punctum es aquello que supuestamente le añade a la foto, pero que sin embargo siempre ha estado allí dentro de ella, entonces me doy cuenta de mi papel de complicidad dentro de esta experiencia, no solo soy el que observa la foto, la superficie, si no que vislumbró este fenómeno visual que me permite percibir la subjetividad de la fotografía, la melancolía de saber que la fotografía no dice lo que ya no es, sino tan sólo lo que ha sido; la nostalgia en la imagen, por que la imagen no sólo es remembranza del pasado, sino que es testimonio de que lo que veo ha sido, por lo tanto existen tensiones encontradas, este nuevo lapso de tiempo congelado me acerca cada vez más a la muerte y es entonces cuando podemos poner en diálogo las ideas de Calabrese con Barthes ambos buscan lo que punza dentro de la imagen y como la adopta la sociedad.

Recordando el libro de Susan Sontag y las menciones que hace acerca del trabajo de Diane Arbus me pongo a pensar en la idea de la pose, como refiere Barthes que ante la imagen somos pose y nos convertimos en otros, recreando clichés o arquetipos, imágenes falsas que nunca serán el "yo" verdadero y bueno claro que es cierto, ligando los dos libros es entonces cuando pienso en lo que escribió Sontag sobre las fotografías de Arbus acerca de como al hacer posar a sus modelos siempre conseguiría solo una imagen pretenciosa y falsa de ellos mismos, por lo que buscaba el momento exacto de patetismo, cuando se baje la guardia y se caiga la pose; Evidencio este hecho en el ejercicio de retrato mi manera de abordarlo fue pensar en que no importa cuanto me esforzara si sabía que estaba frente a la cámara iba a terminar posando aún queriendo ser verdadero, esto me sucedió en mis autoretratos por lo que abordaba la idea de la mentira de la imagen y lo que queda, lo que no se dice, lo que no se ve. De la misma forma me sucedió con los retratos que mi compañera Fernanda hizo sobre mí, inevitablemente y tal vez a sabiendas de que no solo el lente me miraba sino que ella lo hacia también mi respuesta fue codificada y automáticamente ya estaba posando retratando lo que quiero mostrar de mí y aún así no consiguiéndolo, el retrato entonces puede ser como dice Thomas Ruff (fotógrafo alemán) "La Fotografía puede retratar lo superficial, independiente y anónimo de la persona retratada" es por eso que cuando tuvimos el ejercicio de retrato la idea fue realizar dos tipos de retrato el planeado que terminaba en una pose y el espontáneo que para mi fue un shock el verme en las fotografías espontáneas sin pose y no reconocerme; y todo esto se engloba en la frase de Barthes "Ante el objetivo soy a la vez aquel que creo ser, aquel que quisiera que crean, aquel que el fotógrafo cree que soy y aquel de quién se sirven para exhibir su arte" y aún creo que debemos aprender a mirar las cosas no como cosas verdaderas, sino como realmente son.

"Basta con limpiar la superficie de a foto para acceder a lo que hay detrás, lo que está detrás es para nosotros los occidentales lo verdadero". En fin esta entrada fue manejada de una manera mas personal a calidad de opinión debido a que el texto de Barthes tiene este sentimiento de platica o charla, en este post buscaba unificar mis ideas ante la posible última lectura del semestre en la cual englobaba el texto con lo ya leído previamente de los diferentes autores, mi único problema con que no pude conectar tanto con este texto fue el hecho de haber leído a Ritchin anteriormente debido a que me quedo más con las ideas de Ritchin sobre la mentira de la imagen en contraparte de la visión romántica, muy personal, de Barthes sobre la imagen.

La Hiperfotografía.

"La Fotografía y el vídeo está transformando al homo sapiens, producto de la cultura escrita, en un homo videns para el cual la palabra está destrozada por la imágen, Todo acaba siendo visualizado". 

 Giovanni Sartori

La hiperfotografía en el trabajo de Fontcuberta, para mí, lo que busca es enfrentar a la realidad con la ficción y evidenciar todos los matices y las escalas de grises poniendo al espectador en jaque en el punto de dudar de su propia definición de la realidad, por lo que Fontcuberta busca cuestionar el concepto y la misma esencia de la fotografía contemporánea, esta época lo que permite es mentir a través de la imagen, pero la mentira no niega, sino que confunde y evidencia a través de sus grietas otras verdades, la cuestión del fotógrafo contemporáneo actual es discernir entre las mentiras o manipulaciones que le hará a la fotografía en la postproducción para saber con certeza que es lo que va a decir y desde que ángulo o postura lo esta diciendo.

Joan Fontcuberta refiere en una entrevista, realizada para el Master de Fotografía de Autor del IED, que para él la fotografía es una síntesis de valores y disciplinas, la cuál no es autóctona, ni se cierra, sino que es un puente que vincula varias temáticas, varios saberes a todo lo demás, por lo que entonces para hacer fotografía uno se debe de preocupar por todo lo demás. Bill Gates dijo que "Aquel que quiera controlar los espíritus debe controlar las imágenes" entonces ¿que sabemos?, que hace falta que nos eduquemos visualmente, que seamos gestores de nuestras imágenes, que no se nos impongan las imágenes de los medios masivos, por lo que la educación visual deviene en una necesidad básica. El mundo contemporáneo y el arte cada vez esta más vinculado con lo digital por lo que esto abre un abanico nuevo de posibilidades como la postfotografía la cual Fontcuberta define como  un tipo de imágenes híbridas que tiene una constitución fotográfica que ahora esta constituida por sensores eléctricos pixeles y que esta tan separada de la memoria que de la verdad y nos traslada a otros territorios semánticos o icónicos distintos.

La Fotografía líquida y de nuevo la obsesión de Bauman, es que ahora cambia el paradigma de la fotografía que era dar fidelidad a lo que estaba, es decir, dar cuerpo a una idea documental a una idea o marca autobiográfica del usuario. Si el usuario entonces debe de apoderarse de las imágenes que quiere consumir, ¿cómo debe responder la fotografía para posibilitar esta utopía? será como dijo Fred Ritchin " habrá que derribar los límites que se le han atribuido a la fotografía desde su creación, para obtener un medio mucho más efectivo a la hora de comunicar, desde un suceso, o desde la expresión personal" me parece congruente por lo que el fotógrafo deberá ayudar en la formación visual abriendo el diálogo entre fotógrafo y espectador, alejándose de la enajenación de la imagen y abriendo los caminos necesarios para la obtención de respuestas a las múltiples preguntas de la sociedad. 

    

Al revisar el sitio de Meyer no podía mas que pensar más que en ventanas y/o mosaicos, y la diversidad de campos en la fotografía que él como artista o fotógrafo profesional a manejado. Al ver su producción me dejo llevar por el sentimentalismo cayendo de nuevo detrás del diseño Emotivo que nos lleva de la mano a las ideas de Barths sobre los valores de la imagen y la proyección emotiva basada en construcciones pasadas de recuerdos o memorias, que se vinculan a las ideas de Baudrillard sobre la oscilación entre la identidad y el extrañamiento que abre el espacio de la ilusión estética, la des-realización del mundo y su provisional puesta entre paréntesis, y que culmina en las ideas dentro de "Un mundo Feliz" de Aldous Huxley que nos plantea que aquello que nos causa placer nos terminará matando. Su sitio es un lugar en el cual uno podría perderse horas, picando en los álbumes, viendo los recorridos del carrete fotográfico, leyendo las reseñas o comentarios que realizan sobre su trabajo, hasta vídeos puede encontrar allí e incluso la propia voz de Meyer narrando su producción, por lo que me parece en verdad grandioso el pensar que dentro de este mundo virtual y gracias a estos ideales de la hiperfotografía pueda ir más allá de la experiencia visual y así logro involucrar mis sentidos al cien con la fotografía teniendo la voz del propio artista narrandome su historia, su preparación para la obra, sus ideas, sus  horas de trabajo, sus sentimientos...

En particular creo que estos días he andado sentimental que el toparme con un álbum en particular fue una experiencia terriblemente profunda para mi y en el cuál evidencia uno de mis puntos clave sobre la hiperfotogafía, fue el álbum de "I Photograph to Remember" The Art of Story Telling en el que Meyer nos lleva de la mano en el trabajo, me atrevo a decir yo, más cargado de sentimentalismo puro puesto que foto tras foto nos narra la historia de sus padres y el vínculo emotivo que tiene él al decir adiós. Me considero tal vez alguien ajeno al sentimentalismo empalagante o rosa en extremo que a veces es utilizado por artistas para evocar un vínculo del espectador con su obra, pero creo que Meyer logra dar en el clavo, no sólo las fotografías son de una calidad incuestionable, si no que son bastante expresivas y algunas terriblemente tristes pero bellas aún en su lúgubre aspecto, pero me encontré yo sentado, enfrente de mi monitor escuchando la narración, pendiente de la voz, de la música, esa terrible música que en mezcla con la voz de Meyer no causaban más que un escalofrío por todo el cuerpo al paso de las imágenes, en efecto uno fotografía para recordar, pero como plantea la hiperftografía, el trabajo de Meyer va más allá de la misma foto, del simple recuerdo, sino que construye un imaginario de sentimientos y emociones al involucrar una experiencia multisensorial al contemplar la imagen, uno ya no es un ente pasivo frente a la misma. Se rompe el voyeurista y se vuelve un trabajo conspirativo entre tú y el fotógrafo.   

Lee Miller, Análisis de exposición Museo de Arte Moderno.

  

Este martes aprovechando la salida temprano de clases me fui a dar una vuelta por chapultepec para entrar a ver la exposición de la fotógrafa Lee Miller en el Museo de Arte Moderno, lo primero que note fue la constante vigilancia de los cuidadores para evitar que se tomaran fotos de la exposición, lo cual me pareció desilusionante debido a que quería acompañar esta entrada con fotos pero al no ser posible me limitare a anexar las obras que alcance a encontrar por internet.

Esta exposición fue mi primer acercamiento al trabajo de Lee Miller y debo definir que no sabía que se le atribuyera el descubrimiento de la solarización, aun de modo accidental, pero este hecho fue el primero de los que me pareció curioso debido a que la solarización me ha gustado en el acercamiento al movimiento surrealista debido a esta aura de develado en donde la fotografía pareciera más que la preservación de una memoria o un instante, la reconstrucción de uno a través de fragmentos perdidos en la mente o a su vez, cumpliendo un propósito de dualidad, la destrucción de la memoria y la relevancia en ¿qué tanto importa la persistencia de la memoria? si nuestra imagen cada día se reconfigura o transfigura de a cuerdo al compás de nuestras agitadas y fugaces vidas, el acto de borrar una huella y la contradicción de la fijación de la imagen y la trascendencia de la fotografía que me remite al trabajo del dibujante William Kentridge el cual dibuja en carboncillo y borra el dibujo y vuelve a dibujar y así continúa reconstruyendo a partir de rastros y fragmentos dejando a un lado la idea de persistencia y rompiendo el paradigma de la perfección técnica. Me queda claro que los surrealistas la utilizaban con diferentes propósitos y contextos pero claro que mi análisis y pensamiento parte desde el punto de vista contemporáneo y de mis quizá pocos conocimientos.

"Solarización de Lee Miller" Man Ray.

Algo que me gusto demasiado fue el llegar a casa a seguir investigando acerca  de la solarización y del uso contemporáneo de esta técnica, descubriendo así a Silvia Grav fotógrafa de nacionalidad vasca, la cual a mi parecer, tiene una fuerte influencia de los surrealistas ya que mezcla técnicas de solarización, con rayografía, la superposición de imágenes y el uso del claro oscuro todo para que ella logre plasmar en la fotografía final un cierto dejo de dolor y melancolía, wn la que la imagen final resulta con un sentimiento de elegancia perturbadora y delicadeza y me atrevo a definir que, así como Lee Miller,  ambas demuestran su lado juguetón pero oscuro, profundo y misterioso pero a la vez melancólico y perturbador, creo que ambas buscaban conseguir pintar con la luz su dolor o sus mas íntimos secretos que en su trabajo de modas o comercial Lee Miller no lograría sacar. Anexo su portafolio por si es de interés revisar su obra. 

"Light" Silvia Grav.

Y bueno continúo con los pensamientos acerca de la obra de Miller debido a que no quiero desviar tanto este ensayo de lo que se vio en la exposición por las referencias de mis investigaciones por internet que complementen este ensayo aunque me parezcan pertinentes. Todo Artista necesita un maestro y cada hombre paga su capricho, la vinculación de ser la musa de Man Ray pareciese que le da una legitimación a su trabajo a partir de su relación con el artista, pero bueno todo esto parecería de otra manera si no fuese que Man Ray fue quien le enseño a utilizar la cámara y fungió como inspiración de los primeros trabajos Lee Miller. Creo que algo que reconozco en su trayectoria es el hecho de que para sobrevivir en el medio primero debes hacerte de un nombre, realizar producción comercial y después ya crear tu trabajo libre y original, que en cuanto a la vida de Miller fue lo que le paso y se evidencia en el establecer su estudio en NY después de la ruptura de su relación con Man Ray. 

Lo que empecé a descubrir conforme avanzaba a lo largo de la exposición, no es solo la vinculación de su trabajo con lo que se ha estado viendo en clase o las menciones de los fotógrafos surrealistas en el libro de Susan Sontag, si no que cuando caí en cuenta estaba mirando retratos, resueltos de diferentes maneras utilizando diferentes técnicas de iluminación, cierto lenguaje corporal, ciertos objetos vinculables o que evoquen la personalidad del retratado, como es el caso de Joseph Cornell al cual retrata con uno de sus objetos u obra de la cual, según el texto curatorial, han desaparecido muchas de sus piezas; también destaco a mi vista el retrato de Mary Taylor, la joven actriz de Broadway a la cual le realiza una fotografía cubriendo al rededor de su cuello con tela negra para crear el efecto de una cabeza flotante, para mí esta parte de la exposición me dejo pensando en ideas para el manejo de las pruebas de retrato, puesto que en los retratos que vi en la exposición me pareció que Miller aún con su tono juguetón y dramático en las fotografías de retrato, lograba evidenciar perfectamente aspectos muy personales de sus retratados, existía un balance entre la realidad del sentimiento que evocaba y el trabajo compositivo o de contexto detrás de la fotografía, como se pueden observar en la última parte de la exposición sobre su vida en Inglaterra al regreso de su experiencia de fotoperiodismo de la segunda guerra, donde ella retrata a sus amigos y artistas surrealistas y de demás corrientes artísticas tales como Picasso, Max Ernst, Dorothea Tanning, Joan Dubuffet y su esposo Penrose, etc... En ellos creo que observamos ese aspecto íntimo en el vínculo social de sus amistades, ya que en sus composiciones los retratados te hacen sentir su conformidad y su vínculo con Miller y se evidencia en la naturalidad de su lenguaje corporal en las fotos, aun con todo y el contexto detrás de la fotografía. 

"Mary Taylor Floating Head Shot"

Otro aspecto que me parece válido rescatar es que después de escribir la entrada pasada sobre Nan Goldin entiendo un cierto vinculo en la intimidad de retratar tu espacio cotidiano y la honestidad con la que se transmite la emoción en ambos casos, Nan por su lado con su familia de amigos queer, yunkies y VIH+, y Miller por su lado con los "marginados" surrealistas y artistas de la escena actual, ambas con sus familias muy diferentes entre sí, pero compartiendo el vínculo del mensaje. 

"Georges Limbour and Jean Dubuffet" Lee Miller.

Y por último para cerrar este post me gustaría recalcar el aprovechamiento del uso de ponerles títulos cómicos a sus fotografías que potencializaban la estética surrealista detrás de la foto y que ayudaban a cimentar al cien por ciento la idea detrás de la fotografía de Miller un ejemplo del cual me contagio la idea es el de la fotografía titulada "Severed breast from radical surgery in plate I and II" y no es como que sin el título no sepamos que es lo que esta sucediendo en la imagen pero si ayuda a amarrar el mensaje a nuestras mentes. Esto deja en mi cabeza una reflexión puesto que ya lleva tiempo de moda el dejar como título de las fotografías u obras contemporáneas el Sin Título I, II, III, etc... que a la negación de ponerle nombre a la obra se le considera en onda o legitimatorio de la pertenencia al círculo de la artisteada desinteresada en la que no se busca dar explicaciones solo exponer la obra y dejar la interpretación totalmente libre, lo cual ahora me parece se deshecha una gran oportunidad de vínculo con el espectador. 

"Severed breast from radical surgery in plate I and II" Lee Miller