Cámara Oscura y Cámara Lúcida, utilización en los artistas del Renacimiento y en la actualidad.

Como escribí en el post anterior, las diferencias entre cámara lúcida y obscura son contundentes aunque en cierto modo se utilicen para el mismo fin, siendo objetos que en el Renacimiento fungieron como un avance tecnológico para los artistas de la época, hoy se retoman algunos preceptos e incluso se reproducen estos aparatos por completo;

David Hockney pintor y artista británico, escribió uno de los libros más controversiales de la época llamado "Secret Knowledge, Rediscovering the lost techniques of the Old Masters" en el cual Hockney pretendía señalar la utilización de lentes y espejos (prismas) por los grandes maestros para crear sus piezas, que, hasta la actualidad veneramos por el virtuosismo de la técnica, este libro en 2002 se convirtió en un documental para la BBC en el que Hockney presenta su caso y reproduce ciertas obras de Van Eyck, Caravaggio, Vermeer etc.. partiendo de la premisa de ¿Qué fue lo que motivo que los maestros del Renacimiento de pronto alcanzaran ese gran nivel en la técnica?

Después de ver el documental me parece importante el caso que expone Hockney debido a que nos hace conscientes de que los grandes maestros del pasado, así como los artistas actuales, utilizan la tecnología de la época como medio de expresión, es decir lejos de querer comenzar un debate con la interrogante de ¿ si hacían trampa o no?, que desgraciadamente es la polémica que se genera en la audiencia, hay que recalcar que la tecnología esta ahí para que el artista se apropie de la misma y no deje que ella tome el mando creativo, sino que, haga de la tecnología un aliado, una extensión de su discurso, la tecnología debe ayudar a enriquecer el lenguaje y visión del mundo del artista y eso es lo que se puntualiza en el documental. Existen ejemplos muy claros sobre algunas pinturas de Vermeer en las que las proporciones de los objetos nos hacen pensar que estos fueron reinterpretados a través de un lente, con cierto enfoque y a determinada distancia, lo que crea distorsiones y en algunos casos objetos fuera de foco, esto también expone las limitantes mismas de la tecnología de la época, como también se puede observar en la pintura de Caravaggio "Jugadores de Cartas" en el que se expone la limitante de utilizar la cámara oscura con un sólo modelo y moviendo el soporte en lugar de resolver el problema de la proporción y el espacio al estar en contacto directo con la escena, distribuyendo a los agentes directos (personajes) de la escena, de manera natural y de acuerdo a las dimensiones del soporte. Para la época la utilización de la cámara oscura y de la cámara lúcida se aprovecho como una ventaja de la veracidad del trazo en respecto a la mímesis de la naturaleza y ayudó a pintores con experiencia y amplio conocimiento de la técnica a desarrollarla al máximo, como se puede ver en los sorprendentes brillos y reflejos de las armaduras en las pinturas del renacimiento, así como el intricado trabajo de los bordados en las telas, en los pliegues y calidades de la vestimenta o de las sedas; por lo que estos instrumentos revolucionaron la técnica pero también la manera en que los artistas interactuaron con el medio.

En la Cámara Lúcida existía una especie de realidad alterna, si se quiere ver de este modo, el artista experimentaba la realidad de primera mano al estar en contacto con la escena a recrear, pero a su vez insertaba otro plano a su visión, el soporte se convertía en otra realidad, una especie de ilusión óptica, la cual permitió al artista con toda seguridad crear sus piezas en este especie de limbo de imágenes superpuestas. Pero por sencillo que sea el aparato, requería de un dominio perfecto para que así el artista pudiera lograr la mímesis correcta, ya que en cualquier variación de inclinación en los grados del espejo, la realidad se transforma.  

Como veíamos en la cámara oscura, existe una enajenación de la realidad, es decir, dejamos de consumir la imagen como se nos es presentada ante nuestros ojos, consumimos imágenes específicas, aisladas de su contexto, reinterpretadas por el lente y proyectadas dentro de la oscuridad hacia una superficie o soporte, esto me dejo cuestionándome, un poco perdido en el mundo de las ideas, donde todo es un reflejo de un mundo superior al que no tenemos acceso, estos artistas al entrar a la cámara oscura, se encontraban a si mismos en la oscuridad de la caverna de Platón consumiendo imágenes de un mundo exterior ajeno al que estaban reproduciendo en sus soportes.

Para concluir con esta entrada más que evidenciar el uso de estas cámaras en artistas contemporáneos, es de mi interés el ver como libros como el de Hockney, o como el de Philip Steadman "La Cámara de Vermeer" e incluso otros documentales como "Tim's Vermeer" de Pen Jillet y Teller, han causado en el público gran inspiración al ver a estos autores reproducir las obras y develando los secretos de los pintores del pasado, por lo que ha llevado a un pensamiento colectivo de "si los grandes maestros podían crear sus piezas con estos artefactos, ¿por que no yo?" En verdad tout le monde peut cuisiner dessiner, tal vez no sea tan cierto que cualquiera pueda dibujar o igualar el trabajo de los grandes aún sabiendo sus secretos, pero esto na ha hecho que el público deje de intentarlo, como este usuario de Youtube Painting Trick from Tim's Vermeer que después de ver el documental de Pen Jillet y Teller corrió a casa a recrear el experimento e intentar pintar un retrato, cosa que como dice el mismo usuario, nunca antes había logrado sin ayuda de la cámara lúcida y de la explicación de su construcción, uso y funcionamiento en el documental.

Así que este tipo de tecnología considerada antigua, a conseguido una hibridación con tecnologías actuales, con ganas de darle la razón a Calabrese y sus postulados Neobarrocos, puesto que ahora existe una app llama Cámara Lúcida para Ipad, la cuál funciona através de la cámara de tu ipad que colocada de manera estratégica, y por medio de una foto de la imagen a recrear, la cual se desvance un poco al aplicarle transparencia, permite que se vea en tu soporte, logrando que de una manera u otra, calques prácticamente la imagen, esta app incluso te permite modificar la imagen muestra para hacer este proceso aún más sencillos, dividiendo en planos, alterando los highlits o shadows, cambiando a B/N, subiendo o bajando transparencia e incluso poniendo filtros de acabados de pintura al óleo, acuarelas, etc...

La Cámara Lúcida aún es considerada útil en estos tiempos y para demostrarlo estos maestros de Arte de USA específicamente de Chicago, realizaron su propio modelo de Cámara Lúcida del S. XXI que ellos promocionan para sus alumnos y para estudiantes de arte con limitada capacidad económica.  

Diferencias entre Cámara Oscura vs. Cámara Lúcida

Definiría cámara oscura como, un aparato que por medio de un lente óptico, permite el paso de rayos de luz hacia un espacio oscuro que por simple física reproduce los rayos de luz exteriores sobre la pared (lienzo, papel, etc...) con la condicionante de que la imagen siempre saldrá de cabeza; definiría cámara lúcida como, un aparato óptico que a partir de la utilización de un espejo (prisma) en un ángulo de 45°, el cual debe estar colocado a la mitad de la altura de la pupila del ojo, permite al dibujante sobreponer las dos imágenes que en teoría se están viendo, es decir puede mirar el soporte del dibujo gracias al reflejo del prisma (espejo) mientras ve al sujeto (objeto) que dibuja.  

La primer diferencia que podemos encontrar es evidente con el simple hecho de sus nombres Oscura y Lúcida, una hace referencia a un trabajo que deberá ser realizado en la oscuridad de una habitación, y la otra permite la libertad de trabajar en cualquier ámbito de iluminación, es decir el dibujante que utilice una cámara oscura siempre deberá ir cargando su tienda de campaña, caja de zapatos o cubrir todas las ventanas de los cuartos que utilice para dibujar, mientras que el dibujante de la cámara lúcida podrá ir con su aparato portable y utilizarlo en plena luz del día, tan solo necesitaría un tripie o varilla expandible para ajustar la altura, el espejo o prisma y montarlos a una mesa o soporte para trabajar, por lo que entendemos el propósito de cámara lúcida como "Instrumento que sin importar la ubicación de la persona, pueda dibujar en perspectiva o copiar, o reproducir lo que este viendo en una imagen"; entonces como leemos en la lectura CAMERA OBSCURA VS. CAMERA LUCIDA DISTINGUISHING EARLY NINETEENTH CENTURY MODES OF SEEING la misma referencia del nombre hace la alusión a dibujar en la oscuridad contra dibujar en la luz, esto debido a que se formalizó primero el término de cámara oscura en el S. XVI, y a mi manera de entender se utilizó un pensamiento por oposición para definir el nombre de cámara lúcida en el S.XIX.

La misma lectura enlista algunas diferenciaciones entre la cámara lúcida y la cámara oscura, primero hace referencia hacia las necesidades y el cambio de mentalidad de los usuarios de la cámara oscura y cita una recomendación de uso de la cámara oscura en el siglo XVII "como un aparato para aprender y conocer la naturaleza, mientras se recrean las características principales y generales, que pertenecen a una verdadera pintura de paisaje", más aclara el porque del cambio de visión, el artista o usuario requería mayor precisión, veracidad y mayor virtuosismo de la técnica por lo que describirá un error común en la utilización de los lentes de la cámara oscura:  "Distorsión"; y da el beneficio a la cámara lúcida debido a que el espejo o prisma tiene superficies planas, dando a entender que el paso de los rayos de luz en un lente convexo generan distorsiones o deformaciones en la periferia, por lo que define a la cámara lúcida cómo el instrumento más practico para la reproducción de estructuras arquitectónicas, así mismo la geometría del prisma permite enfocar diferentes distancias simultáneamente y gracias a la superficie pulida y la calidad de los cristales, el prisma de la cámara lucida es un reflector perfecto lo que permite una calibración adecuada de los colores, es decir no pierden brillo o se mezclan entre ellos. 

Y el autor Erna Fiorentini describe las diferencias  de las cámaras de manera no relacionada a su exactitud, si no a la manera de comunicarse con el objeto, vista o naturaleza que producen, es decir, su manera de relacionarse con su entorno a través de estos aparatos.

Aunque se pretendía que con la cámara oscura se alimentara o avivara el poder imaginativo del dibujante al enfrentarse de esta manera a la realidad (naturaleza), lo único que se lograba no era la reproducción si no el préstamo o la apropiación a medias de la naturaleza misma y el defecto más criticado era la interrupción de la comunicación directa con el mundo exterior. La Cámara Lúcida, al contrario permitiría al usuario cambiar arbitrariamente el tamaño de las cosas, utilizando el juego de proyección de ángulos del objeto en distancia con el usuario, además de que permitía una conexión más directa con el entorno.

En este post aclare las diferencias entre las cámaras permitiéndome conocer el contexto histórico, socio cultural en el que ambas se vieron inmersas, así como su definición y las claras y evidentes diferencias entre una y otra para así poder comprender no solo el funcionamiento de los aparatos si no que sus repercusiones en el mundo del arte, abordaré este tema en el siguiente post sobre "La Cámara Lúcida y la Cámara Oscura,su utilización en los artistas del Renacimiento y su influencia en la actualidad." 

Imagenes en Movimiento: Presentación del curso (Expectativas, experiencia y equipo.)

Me he cuestionado que en la actualidad la sociedad se distingue por procesos automáticos de los cuales no toma consciencia propia o como definiría Lozano-Hemmer pseudomatismos, esta frase, fuera del contexto que utiliza este artista, la aplicó yo al realizar una reflexión ante las imágenes en movimiento, así como todos respiramos pero olvidamos que lo hacemos y perdemos la consciencia del acto volviendolo un acto automático, voluntario pero inconsciente, así sucede cuando nos enfrentamos a una película, ya no sólo en el cine, si no que en Netflix, ya no sólo en vídeos en Vimeo o en YouTube, absorbemos la historia, la narración, vemos la animación, los efectos la secuencia, pero no somos conscientes de separar estos elementos, estos actos que conforman el todo en el vídeo.

Nos perdemos tanto en este mundo visual que al ver al video como una extensión de nuestro sentido principal, la vista, perdemos la capacidad de disasociar cada elemento, tomar consciencia del mismo y analizarlo de manera aislada, por lo que la persistencia retiniana, las secuencias cuadro por cuadro y las imágenes en movimiento no pasan por nuestra cabeza, es complicado recordar que antes del vídeo hubo algo más, y damos por hecho que existe, esto surgió en mi al enfrentarme al nombre del curso.

Considero al vídeo como una extensión del lenguaje, que si bien se cree universal, contiene un gran número de recovecos y giros, que lo vuelven a mi manera de pensar, difícil de dominar, por lo que mis expectativas en este curso son lograr conocer los aspectos técnicos del vídeo así como de las imágenes en movimiento, creo que el lenguaje en el video y en sus diferentes vertientes, se crea a partir de el manejo de cámara; pretendo generar reflexiones a partir de los textos dados en clase ya que me funcionan como grande acervo artístico y cultural, además de punto de partida o inspiración para proyectos; conocer la historia del vídeo, cine e imágenes en movimiento, ya que es una aproximación histórica para entender el contexto cultural de la época y las repercusiones en el arte actual, quisiera comprender ciertos usos del vídeo ya que no todo el videoarte tiene una narrativa directa o un lenguaje claro para el espectador, así que conocer corrientes y artistas contemporáneos ¿como lo utilizan? ¿con que propósitos? ¿y que sucede dentro del lenguaje de las imágenes? Aprender a utilizar (siendo realista lo básico) de los programas de edición After Effects y Premier, así como una adecuada documentación de mis piezas (prosteticos) para generar carpeta virtual del movimiento y uso de los mecanismos que utilizó para la caracterización de personajes. 

Como experiencia, no cuento con alguna, más que las imágenes en movimiento que veo a diario en YouTube, Vimeo, Vine, Instagram, Netflix, Cable, Cine, etc... Y la documentación de momentos de vida. 

Y de materiales cuento con una cámara Canon EOS Rebel T5, memoria de 64 GB, lentes 18-35mm y 75-300mm, tripie, Laptop con procesador Intel Core i3, los programas Adobe After Effects y Adobe Premier y nada más.  

Proyecto Final, Inspiración.

Este trabajo final parte de la inspiración de una fotografía del ganador, de este año, del premio Hasselblad Wolfgang Tillmans y su taza del Chaos. En esta fotografía podemos observar una taza de Té negro Earl Gray, a la cual se le ha juntado los deshechos de té como una capa de lama en la superficie. Dentro del reflejo podemos observar la realidad distorsionada o el paisaje que Tillman disfruta a cada sorbo de té. El Punctum de esta fotografía para mí al verla fue vincularme con la idea de ver el mundo a través de una taza, si la fotografía es una ventana o un espejo de la realidad ¿Estamos condenados a vivir a través del reflejo de la imagen? o ¿Tan sólo disfrutamos de beber la realidad distorsionada como una buena taza de té o de café?
 

Wolfgang Tillman "Chaos Cup"

La composición dentro de esta fotografía es bastante balanceada, partimos de, como menciona Dondis en el libro: "La Sintaxis de la imagen", de la esquina superior izquierda viendo el primer elemento que nos devela ¡de qué líquido se trata esta taza del caos?, puesto que vemos una bolsa de té usada, esta bolsa nos lleva a una orilla de otro plato que nos da la idea de que esta escena esta siendo llevada a cabo en alguna clase de mesa, al revelarnos esto nos centramos totalmente en el elemento central de un peso formal bastante fuerte, el cual destruye la perspectiva creando una imagen de ida y vuelta, un reflejo de lo que rodea a la taza que es visible gracias a la luz de día. Este árbol torcido construye la diagonal más fuerte de la composición de esta imagen la cuál coincide perfectamente con el asa y lo que para mí, hablando en relación a los aspectos técnicos, es lo que vuelve a esta fotografía tan singular.

En la exposición:  "Lo que no se ve, Studium y Punctum en la colección de fotografía contemporánea de telefónica (Y desde la cámara Lúcida de Roland Barthes)" en el Museo de Arte Carrillo Gil, se hacen reflexiones a partir de preceptos establecidos por Roland Barthes; en él se enuncia una de éstas, la cual según Guillermo Santamarina, curador de la exposición: "Esta particularmente enfocada sobre la esencia del retrato y el paisaje urbano, en la compleja, e incluso difícil relación hombre-urbe hoy en día. O paralelo a este enfoque- acentuado por el reconocimiento del Studium y Punctum." 

Esta exposición reforzó lo ya leído en el libro de Roland Barthes y además me ayudo a acercarme a la obra de Tillman, ya que la colección tiene fotografías de este autor, éstas estaban montadas de la manera particular que se ha vuelto el sello de Tillman, creando un discurso una imagen tras de la otra en diferentes posiciones, algunas inclusive iban montadas directamente sobre la mampara y acompañadas de el siguiente texto curatorial: "Tillman pretende mostrar su obra alejándola de la jerarquía distintiva, para él todos las imágenes tienen el mismo valor; Pretende negociar con la rigidez y la permanencia de la fotografía y reconciliarla con la flexibilidad y lo cambiante de la realidad que representa." Esto dejo un eco en mí, tras la lectura de Ritchin y la manera en la que Fountcuberta refiere a las imágenes como mentira y como manipulación de la verdad, podía reconocer entonces en las fotografías ciertas mentiras y distorsiones más no me daba el momento de comprender el vínculo de la imagen y las preguntas de Calabrese del ¿Por qué me gusta lo que me gusta? tal vez Tillman ha encontrado una manera de calmar esas preguntas en su taza del caos, si es verdad, él capturo la realidad y la volvió estática en el reflejo del líquido contenido por la taza volviendo esa imagen permanente para el espectador y a su vez aprisionando en un momento de atemporalidad a ese árbol que no dejará de ser lo que en la imagen ya es, es decir un reflejo permanente del árbol mismo, más gracias al punctum de la imagen y su manera de tratarla podría referir que si existe una reconciliación con lo cambiante de la realidad presentada, puesto que Tillman no pretende exhibir el árbol como su prisionero, si no que permite al espectador vincularse con la escena de una mañana tomando el té, viendo la realidad como el propio Tillman la ve y hace una reflexión entre el vínculo del propio paisaje y su relación con el espacio, bebamos entonces nuestras realidades transfiguradas.    

 

Vanguardias Rusas.

El objetivo de esta visita al Palacio de Bellas Artes a visitar la exposición Vanguardias Rusas es a mi parecer muy concreta: el análisis detallado de la composición en una obra, en este caso, observar las composiciones que manejaron los artistas de estas vanguardias y como se obsesionaban con el balance de colores, los pesos de las formas, el manejo de direcciones y tensiones e incluso, la abstracción de la figura humana hasta su simplificación en figuras geométricas.
Sabemos que el contexto histórico después de la Revolución Rusa se intentó la  unificación de la URSS a través de una promesa del Arte para el pueblo, y éste se utilizó como herramienta de difusión social y política a través de los carteles y la propaganda, donde se concretan las cualidades del constructivismo ruso, el cual se caracteriza por unas reglas compositivas muy marcadas, que se perciben en la utilización de diagonales y de tensiones de línea, todas ellas en compañía de un elemento central (figurativo o no) de un peso formal bastante fuerte, pero balanceado por las mismas diagonales, además de una distribución de textos que complementan la composición, en general colores agresivos y composiciones que debían llamar la atención para unificar a la nación en un mismo ideal. También quiero resaltar la arquitectura constructivista, la cual se caracterizó por una repetición modular de la forma, la cual construía líneas y diagonales que dialogaban entre sí, creando espacios iluminados muy amplios, inclusive con las pretensiones de transgredir el espacio: como se podía ver en algunas de las maquetas de la sala, la misma arquitectura daba la sensación de ser aplastado por la forma o  jugaba con tu percepción a través de cambios bruscos de los elementos arquitectónicos y su distribución en el espacio.
 Por parte de qué me puede aportar el constructivismo a mi manera de pretender tomar fotografías, sería, como ya mencioné, comprender las diferentes reglas compositivas dentro del encuadre fotográfico, dejar de cazar el momento y presionar el obturador solo por que sí: se trata de reflexionar la composición aprendiendo a notar los valores de los pesos de los objetos, a fotografiar y observar que estos mismos objetos no sólo pesan, si no que dialogan y generan diagonales en la fotografía que pueden desequilibrarla por completo. Haciendo una reflexión ante los ejercicios de color y forma, esto me ayuda a ver los elementos por separado y aprender a combinarlos de manera armónica, la línea y el punto en mi experiencia fueron lo más complicado de hacer, debido a que no visualizaba las tensiones que éstas me generaban.

Cuando llegamos a la sala en la que se hablaba del rayonismo, no  pude pasar por alto la cita de Larinov en la pared, acerca de su manifiesto rayonista. Puesto en palabras simples: permitir que la luz destruya o construya la materia y la forma. Fue aquí cuando tuve una regresión sobre lo ya leído, una frase de Daguerre que resonó en mi cabeza por un tiempo: "la fotografía es como pintar con luz".Es cierto que los valores de iluminación son fundamentales en una fotografía, y tan decisivos, que pueden destruir por completo un rostro, en el caso del retrato, o construir significaciones ambiguas en torno a la idea principal de la fotografía y la ambientación generada por la luz misma. Pienso en las fotografías que realicé una tarde en el lago de Chapultepec: por la segunda sección del lago, encontrabé un puente que diseminaba la luz y la reflejaba, con su respectiva sombra, en el agua del lago, aunado a esto la sombra de un gran ahuehuete, una luz de día rasante y algunos rayos que lograban crear más reflejos sobre el agua. Esta situación me causo el interés de lograr una fotografía, sobre exponiéndola primero para lograr captar todos estos reflejos de la luz, y posteriormente sub exponiéndola para permitir capturar algunos reflejos, y hasta los objetos depositados en el fondo del lago.
A partir de ésta reflexión del rayonismo y el recuerdo de las mencionadas fotografías, comencé a unificar ideas para concretar una propuesta de trabajo final del semestre. ¿Qué pasaría si quisiera captar el reflejo de un retrato en un líquido estático? Ante este cuestionamiento debo permitir que la luz construya el reflejo distorsionado de un rostro, alterando la realidad, mezclando las sombras con un líquido negro, en este caso café, pero manteniendo un equilibrio en los contrastes para que la misma composición funcione en cuanto a significación, y no tan sólo haga un reflejo vacuo que maneje la realidad de manera simplista.

Concluiré de manera anecdótica. En nuestra visita a la sala 2/4 del 1er piso, en donde se exponían bocetos de vestuario y escenografía teatrales, encontramos un dibujo de Lissitzky de la indumentaria de uno de los personajes de una obra, el cual se encontraba exhibido al revés, esto se pudo notar debido a que la firma de Lissitzky estaba de cabeza. The more you know...

Agentes de la Muerte

El nombre del noema de la fotografía será pues -Esto ha sido- o lo intratable.                     El -Interfuit- lo que veo se ha encontrado allí, en ese lugar que se extiende entre lo infinito y el sujeto (Operator o Spectator); ha estado allí y sin embargo ha sido inmediatamente separado; ha estado absoluta e irrecusablemente presente y sin embargo diferido ya. 

Debido a su carácter inmóvil la fotografía es una retención, ¿de qué? pues de realidades, en ella el tiempo esta atascado por lo que genera diálogos de recuerdos que ellos mismos crean contra recuerdos y puesto que como diría Barthes "La fotografía empezó como arte de la persona, de su identidad, de la reserva del cuerpo" pero ahora la fotografía pretende liberar al sujeto de su principio de identidad aún así generando un nivel amplio de extrañamiento ante la huella del "esto ha sido".
Como hemos visto a lo largo del curso varios autores manejan la idea del extrañamiento, nos construimos como sociedad ante una maraña de recuerdos, la añoranza no tanto del objeto sino la idea de lo que ese objeto fue, lo que significa para mí el concepto del vestigio.
Barthes nos dice que "Cadáver es la imagen viviente de una cosa muerta" y eso hace ruido en mi cabeza por que creo que ahora hablamos de ruinas, de vestigios, de huellas, cosas que no son más que simple imagen de lo que ha sido pero que ya no volverá a ser, pero que tampoco sigue siendo entonces ¿qué somos ahora? ¿coleccionistas de cadáveres? los apilamos todos en el closet que es la galería fotográfica de nuestros celulares para después compartirlos en las redes, creo que parte de nuestro ritual y como buenos Homo Videns podemos definir lo que ha muerto y lo que va a morir a través de el lente, así Barthes se refería a los jóvenes fotógrafos cómo agentes de la muerte puesto que alimentan el vínculo antropológico de la muerte con la nueva imagen, nos construimos a través de fragmentos de máscaras que son imágenes y aún así se nos dificulta el desapego y construimos monumentos sobre de las ruinas para conservarlas y atesorarlas, y lo que es peor pretendemos exponer esas ruinas en una ruina mayor "La Galería".

Como diría Omar Calabrese "Hoy la sociedad está "estetizada" debido a la unión del arte y la comunicación de los medios de masas, esta situación es producto de un gusto imperante por la fragmentación, el desorden, el caos que se repite en el arte, en los medios de comunicación, en la literatura y en los comportamientos sociales". La gente quiere saber cada vez más por que nos gusta lo que nos gusta las estructuras de las obras y los comportamientos de consumo, y precisamente este tipo de reflexiones las hace Barthes ante su análisis del punctum, entonces creo no me había detenido a analizar con mayor profundidad la pieza básica de una fotografía de por que me gusta lo que me gusta, si no que hasta que hicimos el ensayo sobre los premios Hasselblad y me topé con la fotografía de Nan Goldin, ¿Qué había en su fotografía, que aún con aspectos técnicos cuestionables, me atraía completamente me hacía, como diría Roland Barthes, punzar? Lo que me hacía punzar tal vez era esta idea de que nunca sabre por completo la historia de esos personajes, ni de ¿por que estaban haciendo esas cosas? en esas fotografías de noches de parrandas, ¿quien era el malo o el bueno? en las fotografías de Nan y su novio tan sexuados pero tan ajenos , ¿quien secretamente estaba posando? en lugar de estar viviendo y ¡por dios es que nunca va a dejar de mirar su reflejo en el espejo! todas estas pequeñas situaciones que lograban que su fotografía dejará de ser solo una fotografía Unaria, puesto que esta fotografía esta llena de transformaciones pasivas que están detrás de la fotografía y en el caso de Nan en todo su alrededor. Si el punctum es aquello que supuestamente le añade a la foto, pero que sin embargo siempre ha estado allí dentro de ella, entonces me doy cuenta de mi papel de complicidad dentro de esta experiencia, no solo soy el que observa la foto, la superficie, si no que vislumbró este fenómeno visual que me permite percibir la subjetividad de la fotografía, la melancolía de saber que la fotografía no dice lo que ya no es, sino tan sólo lo que ha sido; la nostalgia en la imagen, por que la imagen no sólo es remembranza del pasado, sino que es testimonio de que lo que veo ha sido, por lo tanto existen tensiones encontradas, este nuevo lapso de tiempo congelado me acerca cada vez más a la muerte y es entonces cuando podemos poner en diálogo las ideas de Calabrese con Barthes ambos buscan lo que punza dentro de la imagen y como la adopta la sociedad.

Recordando el libro de Susan Sontag y las menciones que hace acerca del trabajo de Diane Arbus me pongo a pensar en la idea de la pose, como refiere Barthes que ante la imagen somos pose y nos convertimos en otros, recreando clichés o arquetipos, imágenes falsas que nunca serán el "yo" verdadero y bueno claro que es cierto, ligando los dos libros es entonces cuando pienso en lo que escribió Sontag sobre las fotografías de Arbus acerca de como al hacer posar a sus modelos siempre conseguiría solo una imagen pretenciosa y falsa de ellos mismos, por lo que buscaba el momento exacto de patetismo, cuando se baje la guardia y se caiga la pose; Evidencio este hecho en el ejercicio de retrato mi manera de abordarlo fue pensar en que no importa cuanto me esforzara si sabía que estaba frente a la cámara iba a terminar posando aún queriendo ser verdadero, esto me sucedió en mis autoretratos por lo que abordaba la idea de la mentira de la imagen y lo que queda, lo que no se dice, lo que no se ve. De la misma forma me sucedió con los retratos que mi compañera Fernanda hizo sobre mí, inevitablemente y tal vez a sabiendas de que no solo el lente me miraba sino que ella lo hacia también mi respuesta fue codificada y automáticamente ya estaba posando retratando lo que quiero mostrar de mí y aún así no consiguiéndolo, el retrato entonces puede ser como dice Thomas Ruff (fotógrafo alemán) "La Fotografía puede retratar lo superficial, independiente y anónimo de la persona retratada" es por eso que cuando tuvimos el ejercicio de retrato la idea fue realizar dos tipos de retrato el planeado que terminaba en una pose y el espontáneo que para mi fue un shock el verme en las fotografías espontáneas sin pose y no reconocerme; y todo esto se engloba en la frase de Barthes "Ante el objetivo soy a la vez aquel que creo ser, aquel que quisiera que crean, aquel que el fotógrafo cree que soy y aquel de quién se sirven para exhibir su arte" y aún creo que debemos aprender a mirar las cosas no como cosas verdaderas, sino como realmente son.

"Basta con limpiar la superficie de a foto para acceder a lo que hay detrás, lo que está detrás es para nosotros los occidentales lo verdadero". En fin esta entrada fue manejada de una manera mas personal a calidad de opinión debido a que el texto de Barthes tiene este sentimiento de platica o charla, en este post buscaba unificar mis ideas ante la posible última lectura del semestre en la cual englobaba el texto con lo ya leído previamente de los diferentes autores, mi único problema con que no pude conectar tanto con este texto fue el hecho de haber leído a Ritchin anteriormente debido a que me quedo más con las ideas de Ritchin sobre la mentira de la imagen en contraparte de la visión romántica, muy personal, de Barthes sobre la imagen.

La Hiperfotografía.

"La Fotografía y el vídeo está transformando al homo sapiens, producto de la cultura escrita, en un homo videns para el cual la palabra está destrozada por la imágen, Todo acaba siendo visualizado". 

 Giovanni Sartori

La hiperfotografía en el trabajo de Fontcuberta, para mí, lo que busca es enfrentar a la realidad con la ficción y evidenciar todos los matices y las escalas de grises poniendo al espectador en jaque en el punto de dudar de su propia definición de la realidad, por lo que Fontcuberta busca cuestionar el concepto y la misma esencia de la fotografía contemporánea, esta época lo que permite es mentir a través de la imagen, pero la mentira no niega, sino que confunde y evidencia a través de sus grietas otras verdades, la cuestión del fotógrafo contemporáneo actual es discernir entre las mentiras o manipulaciones que le hará a la fotografía en la postproducción para saber con certeza que es lo que va a decir y desde que ángulo o postura lo esta diciendo.

Joan Fontcuberta refiere en una entrevista, realizada para el Master de Fotografía de Autor del IED, que para él la fotografía es una síntesis de valores y disciplinas, la cuál no es autóctona, ni se cierra, sino que es un puente que vincula varias temáticas, varios saberes a todo lo demás, por lo que entonces para hacer fotografía uno se debe de preocupar por todo lo demás. Bill Gates dijo que "Aquel que quiera controlar los espíritus debe controlar las imágenes" entonces ¿que sabemos?, que hace falta que nos eduquemos visualmente, que seamos gestores de nuestras imágenes, que no se nos impongan las imágenes de los medios masivos, por lo que la educación visual deviene en una necesidad básica. El mundo contemporáneo y el arte cada vez esta más vinculado con lo digital por lo que esto abre un abanico nuevo de posibilidades como la postfotografía la cual Fontcuberta define como  un tipo de imágenes híbridas que tiene una constitución fotográfica que ahora esta constituida por sensores eléctricos pixeles y que esta tan separada de la memoria que de la verdad y nos traslada a otros territorios semánticos o icónicos distintos.

La Fotografía líquida y de nuevo la obsesión de Bauman, es que ahora cambia el paradigma de la fotografía que era dar fidelidad a lo que estaba, es decir, dar cuerpo a una idea documental a una idea o marca autobiográfica del usuario. Si el usuario entonces debe de apoderarse de las imágenes que quiere consumir, ¿cómo debe responder la fotografía para posibilitar esta utopía? será como dijo Fred Ritchin " habrá que derribar los límites que se le han atribuido a la fotografía desde su creación, para obtener un medio mucho más efectivo a la hora de comunicar, desde un suceso, o desde la expresión personal" me parece congruente por lo que el fotógrafo deberá ayudar en la formación visual abriendo el diálogo entre fotógrafo y espectador, alejándose de la enajenación de la imagen y abriendo los caminos necesarios para la obtención de respuestas a las múltiples preguntas de la sociedad. 

    

Al revisar el sitio de Meyer no podía mas que pensar más que en ventanas y/o mosaicos, y la diversidad de campos en la fotografía que él como artista o fotógrafo profesional a manejado. Al ver su producción me dejo llevar por el sentimentalismo cayendo de nuevo detrás del diseño Emotivo que nos lleva de la mano a las ideas de Barths sobre los valores de la imagen y la proyección emotiva basada en construcciones pasadas de recuerdos o memorias, que se vinculan a las ideas de Baudrillard sobre la oscilación entre la identidad y el extrañamiento que abre el espacio de la ilusión estética, la des-realización del mundo y su provisional puesta entre paréntesis, y que culmina en las ideas dentro de "Un mundo Feliz" de Aldous Huxley que nos plantea que aquello que nos causa placer nos terminará matando. Su sitio es un lugar en el cual uno podría perderse horas, picando en los álbumes, viendo los recorridos del carrete fotográfico, leyendo las reseñas o comentarios que realizan sobre su trabajo, hasta vídeos puede encontrar allí e incluso la propia voz de Meyer narrando su producción, por lo que me parece en verdad grandioso el pensar que dentro de este mundo virtual y gracias a estos ideales de la hiperfotografía pueda ir más allá de la experiencia visual y así logro involucrar mis sentidos al cien con la fotografía teniendo la voz del propio artista narrandome su historia, su preparación para la obra, sus ideas, sus  horas de trabajo, sus sentimientos...

En particular creo que estos días he andado sentimental que el toparme con un álbum en particular fue una experiencia terriblemente profunda para mi y en el cuál evidencia uno de mis puntos clave sobre la hiperfotogafía, fue el álbum de "I Photograph to Remember" The Art of Story Telling en el que Meyer nos lleva de la mano en el trabajo, me atrevo a decir yo, más cargado de sentimentalismo puro puesto que foto tras foto nos narra la historia de sus padres y el vínculo emotivo que tiene él al decir adiós. Me considero tal vez alguien ajeno al sentimentalismo empalagante o rosa en extremo que a veces es utilizado por artistas para evocar un vínculo del espectador con su obra, pero creo que Meyer logra dar en el clavo, no sólo las fotografías son de una calidad incuestionable, si no que son bastante expresivas y algunas terriblemente tristes pero bellas aún en su lúgubre aspecto, pero me encontré yo sentado, enfrente de mi monitor escuchando la narración, pendiente de la voz, de la música, esa terrible música que en mezcla con la voz de Meyer no causaban más que un escalofrío por todo el cuerpo al paso de las imágenes, en efecto uno fotografía para recordar, pero como plantea la hiperftografía, el trabajo de Meyer va más allá de la misma foto, del simple recuerdo, sino que construye un imaginario de sentimientos y emociones al involucrar una experiencia multisensorial al contemplar la imagen, uno ya no es un ente pasivo frente a la misma. Se rompe el voyeurista y se vuelve un trabajo conspirativo entre tú y el fotógrafo.