Relación entre: "El Hombre de la Cámara" e "Historia de Lisboa"

Para Comenzar, antes de ver Historia de Lisboa, debemos de ver y hablar sobre El Hombre de la Cámara:

La película es dirigida por Dziga Vértov, es un film ruso que data del año de 1929 con un nacionalismo muy evidente, en la cual se utilizan elementos técnicos tales como el stop motion, en donde su objetivo principal es mostrar la vida cotidiana exaltando la fascinación de la época de mostrar el poder de la grabación y todo desde como y que se puede capturar, a su vez no deja de lado  las tomas de contraste por opuestos. En una época donde el lenguaje cinematográfico se comienza a consolidar la gente esta maravillada por lo que ve enfrente de la cámara, más nunca se preocupa por descubrir lo que hay detrás de la misma, ¿que se mira? solo lo que mira el lente, por lo que Vertov toma como misión el develar al camarógrafo como el ente operador del ojo mecánico que es el lente; se le agrega importancia al hombre detrás de la cámara y a la manera en la que se graban las secuencias, revelando el misterio y contando los secretos para hacer sentir al espectador que el camarógrafo no solo escoge lo que se va a ver, si no que puede convertirse en el editor. Entonces ¿somos entes pasivos ante la cámara?, ¿pasivos a ser grabados por un lente mecánico que reinterpreta lo que el ojo del hombre de la cámara ve? o ¿nos volvemos entes activos que participan en este juego al ser conspiradores con el lente y la cámara misma? volviendo así al Hombre de la cámara en un ente activo dentro de este círculo de acciones. 

El hombre de la cámara" muestra un contenido de forma documental, porque hace lo que comenzamos todos a hacer con nuestra cámara, salir a buscar las escenas a grabar dentro de nuestra cotidianidad.

Ahora sobre la Historia de Lisboa de Wim Wenders, en el 1994, dato curioso el director de la película de Pina, donde se observa un trabajo más maduro desde los diferentes planos secuencias que articulan la historia, hasta la dirección de fotografía; ahora sí Historia de Lisboa narra la historia del director ficticio Friederich, el cual hace un retrato fílmico de Lisboa creado por pedazos de video, vestigios, sonidos, voces y ecos que van construyendo a la ciudad misma. Esta película como es el caso del Hombre de la cámara, también esta manejada a manera de documental, lo cual después de revisar ambas películas, puedo concluir con la idea que tiene ambos directores de crear una oposición ante el cine de entretenimiento, en el caso de Friederich la pretensión llega al grado de enlatar y dejar allí sus películas para que no sean vistas por nadie, es el último statement de este director con intenciones de ser anarco-punk contra el arte comercial  (chiste local), para hacer esta acción a Friederich lo apoya Winter, quien es un ingeniero en audio, éste viaja para auxiliarlo en completar su película, el personaje conlleva el compromiso de denotar la importancia de su profesión, puesto que en el Hombre de la Cámara sólo vimos al hombre y a la cámara pero nos hizo falta ver al sonidista ¡caray! imperdonable no tomarlos en cuenta. Hay escenas donde sale con el micrófono a cazar sonidos lo cual forma un vínculo hacia los sentidos, no solo lo visual, si no que también lo sonoro, el poder ver el sonido es algo en lo que Wenders hace hincapié como tema reflexivo y como elemento auxiliar en la narración. Así la inmersión depende de la mayor vinculación de  sentidos ante el vídeo, así que el arte no esta tan deslindado del Diseño para los 5 sentidos, el futuro tal vez no sean las salas 4DX pero si es importante recalcar esta bina de sentidos que juntos forman un discurso más directo y acertivo.

En conclusión ambas películas hacen reflexionar al público sobre lo que esta viendo en la pantalla, no forzosamente sobre el contexto o el contenido si no que nos piden centrarnos y construir las reflexiones a partir de la imagen que este siendo proyectada. 

Koyaanisqatsi comentario de la película y vinculación con el ejercicio de foto secuencia.

Manteniendo esta entrada breve, me parece que el uso de las imágenes en movimiento en las tomas secuenciales de Koyaanisqatsi como lo son las del metro de la ciudad, la gente caminando, el paso de las nubes, son un acertado uso de los elementos técnicos que pueden componer unas secuencia de vídeo; debido a que este tipo de acciones pueden adquirir un dinamismo al tratarse del uso del lenguaje que se le brinda a las imágenes, puesto que de cierto modo rompemos con el sentimiento de tiempo real, claro que estamos capturando una escena que esta sucediendo en lo que por las leyes de física comprendemos como tiempo y espacio lineal, pero lo alteramos un poco al elegir un intervalo de fotos espaciadas en lapsos de tiempos continuos ya que doblamos ese transcurso de tiempo y ese aspecto lineal desaparece, lo que a mi parecer le da un efecto de atemporalidad, de ser o no ser real, puesto que la secuencia de imágenes en movimiento se creían interpretadoras de lo que es real.

Ahora sabemos que no solo es más conveniente el uso de esta técnica por cuestiones de aprovechamiento del tiempo para hacer transiciones largas más cortas y concisas en el vídeo, si no que aportan un discurso a la narrativa de la secuencia, este hecho pude experimentarlo en mi ejercicio de foto secuencia, en el que decidí utilizar un set o escena donde construí un bodegón, respetando la idea renacentista del mismo, después de calibrar la cámara comencé a tomar fotos en intervalos de 15 segundos obteniendo un total de 289 fotos y una foto secuencia de 10 segundos de duración, para la cual me tarde un poco más de 2 horas en lo que se consumía la vela, entonces jugué con la idea del tiempo, la atemporalidad de las frutas y de las escenas de los bodegones que pareciesen casi inmortalizadas o etéreas ante el ojo humano, se ponen en crisis al no sólo jugar con el tiempo convirtiendo una secuencia de 2 horas a 10 segundos, también aproveche este elemento técnico para crear un lenguaje que abre un debate de ¿que es el tiempo y que es lo real en una imagen? más específico en las imágenes en movimiento.

Cámara Oscura y Cámara Lúcida, utilización en los artistas del Renacimiento y en la actualidad.

Como escribí en el post anterior, las diferencias entre cámara lúcida y obscura son contundentes aunque en cierto modo se utilicen para el mismo fin, siendo objetos que en el Renacimiento fungieron como un avance tecnológico para los artistas de la época, hoy se retoman algunos preceptos e incluso se reproducen estos aparatos por completo;

David Hockney pintor y artista británico, escribió uno de los libros más controversiales de la época llamado "Secret Knowledge, Rediscovering the lost techniques of the Old Masters" en el cual Hockney pretendía señalar la utilización de lentes y espejos (prismas) por los grandes maestros para crear sus piezas, que, hasta la actualidad veneramos por el virtuosismo de la técnica, este libro en 2002 se convirtió en un documental para la BBC en el que Hockney presenta su caso y reproduce ciertas obras de Van Eyck, Caravaggio, Vermeer etc.. partiendo de la premisa de ¿Qué fue lo que motivo que los maestros del Renacimiento de pronto alcanzaran ese gran nivel en la técnica?

Después de ver el documental me parece importante el caso que expone Hockney debido a que nos hace conscientes de que los grandes maestros del pasado, así como los artistas actuales, utilizan la tecnología de la época como medio de expresión, es decir lejos de querer comenzar un debate con la interrogante de ¿ si hacían trampa o no?, que desgraciadamente es la polémica que se genera en la audiencia, hay que recalcar que la tecnología esta ahí para que el artista se apropie de la misma y no deje que ella tome el mando creativo, sino que, haga de la tecnología un aliado, una extensión de su discurso, la tecnología debe ayudar a enriquecer el lenguaje y visión del mundo del artista y eso es lo que se puntualiza en el documental. Existen ejemplos muy claros sobre algunas pinturas de Vermeer en las que las proporciones de los objetos nos hacen pensar que estos fueron reinterpretados a través de un lente, con cierto enfoque y a determinada distancia, lo que crea distorsiones y en algunos casos objetos fuera de foco, esto también expone las limitantes mismas de la tecnología de la época, como también se puede observar en la pintura de Caravaggio "Jugadores de Cartas" en el que se expone la limitante de utilizar la cámara oscura con un sólo modelo y moviendo el soporte en lugar de resolver el problema de la proporción y el espacio al estar en contacto directo con la escena, distribuyendo a los agentes directos (personajes) de la escena, de manera natural y de acuerdo a las dimensiones del soporte. Para la época la utilización de la cámara oscura y de la cámara lúcida se aprovecho como una ventaja de la veracidad del trazo en respecto a la mímesis de la naturaleza y ayudó a pintores con experiencia y amplio conocimiento de la técnica a desarrollarla al máximo, como se puede ver en los sorprendentes brillos y reflejos de las armaduras en las pinturas del renacimiento, así como el intricado trabajo de los bordados en las telas, en los pliegues y calidades de la vestimenta o de las sedas; por lo que estos instrumentos revolucionaron la técnica pero también la manera en que los artistas interactuaron con el medio.

En la Cámara Lúcida existía una especie de realidad alterna, si se quiere ver de este modo, el artista experimentaba la realidad de primera mano al estar en contacto con la escena a recrear, pero a su vez insertaba otro plano a su visión, el soporte se convertía en otra realidad, una especie de ilusión óptica, la cual permitió al artista con toda seguridad crear sus piezas en este especie de limbo de imágenes superpuestas. Pero por sencillo que sea el aparato, requería de un dominio perfecto para que así el artista pudiera lograr la mímesis correcta, ya que en cualquier variación de inclinación en los grados del espejo, la realidad se transforma.  

Como veíamos en la cámara oscura, existe una enajenación de la realidad, es decir, dejamos de consumir la imagen como se nos es presentada ante nuestros ojos, consumimos imágenes específicas, aisladas de su contexto, reinterpretadas por el lente y proyectadas dentro de la oscuridad hacia una superficie o soporte, esto me dejo cuestionándome, un poco perdido en el mundo de las ideas, donde todo es un reflejo de un mundo superior al que no tenemos acceso, estos artistas al entrar a la cámara oscura, se encontraban a si mismos en la oscuridad de la caverna de Platón consumiendo imágenes de un mundo exterior ajeno al que estaban reproduciendo en sus soportes.

Para concluir con esta entrada más que evidenciar el uso de estas cámaras en artistas contemporáneos, es de mi interés el ver como libros como el de Hockney, o como el de Philip Steadman "La Cámara de Vermeer" e incluso otros documentales como "Tim's Vermeer" de Pen Jillet y Teller, han causado en el público gran inspiración al ver a estos autores reproducir las obras y develando los secretos de los pintores del pasado, por lo que ha llevado a un pensamiento colectivo de "si los grandes maestros podían crear sus piezas con estos artefactos, ¿por que no yo?" En verdad tout le monde peut cuisiner dessiner, tal vez no sea tan cierto que cualquiera pueda dibujar o igualar el trabajo de los grandes aún sabiendo sus secretos, pero esto na ha hecho que el público deje de intentarlo, como este usuario de Youtube Painting Trick from Tim's Vermeer que después de ver el documental de Pen Jillet y Teller corrió a casa a recrear el experimento e intentar pintar un retrato, cosa que como dice el mismo usuario, nunca antes había logrado sin ayuda de la cámara lúcida y de la explicación de su construcción, uso y funcionamiento en el documental.

Así que este tipo de tecnología considerada antigua, a conseguido una hibridación con tecnologías actuales, con ganas de darle la razón a Calabrese y sus postulados Neobarrocos, puesto que ahora existe una app llama Cámara Lúcida para Ipad, la cuál funciona através de la cámara de tu ipad que colocada de manera estratégica, y por medio de una foto de la imagen a recrear, la cual se desvance un poco al aplicarle transparencia, permite que se vea en tu soporte, logrando que de una manera u otra, calques prácticamente la imagen, esta app incluso te permite modificar la imagen muestra para hacer este proceso aún más sencillos, dividiendo en planos, alterando los highlits o shadows, cambiando a B/N, subiendo o bajando transparencia e incluso poniendo filtros de acabados de pintura al óleo, acuarelas, etc...

La Cámara Lúcida aún es considerada útil en estos tiempos y para demostrarlo estos maestros de Arte de USA específicamente de Chicago, realizaron su propio modelo de Cámara Lúcida del S. XXI que ellos promocionan para sus alumnos y para estudiantes de arte con limitada capacidad económica.  

Diferencias entre Cámara Oscura vs. Cámara Lúcida

Definiría cámara oscura como, un aparato que por medio de un lente óptico, permite el paso de rayos de luz hacia un espacio oscuro que por simple física reproduce los rayos de luz exteriores sobre la pared (lienzo, papel, etc...) con la condicionante de que la imagen siempre saldrá de cabeza; definiría cámara lúcida como, un aparato óptico que a partir de la utilización de un espejo (prisma) en un ángulo de 45°, el cual debe estar colocado a la mitad de la altura de la pupila del ojo, permite al dibujante sobreponer las dos imágenes que en teoría se están viendo, es decir puede mirar el soporte del dibujo gracias al reflejo del prisma (espejo) mientras ve al sujeto (objeto) que dibuja.  

La primer diferencia que podemos encontrar es evidente con el simple hecho de sus nombres Oscura y Lúcida, una hace referencia a un trabajo que deberá ser realizado en la oscuridad de una habitación, y la otra permite la libertad de trabajar en cualquier ámbito de iluminación, es decir el dibujante que utilice una cámara oscura siempre deberá ir cargando su tienda de campaña, caja de zapatos o cubrir todas las ventanas de los cuartos que utilice para dibujar, mientras que el dibujante de la cámara lúcida podrá ir con su aparato portable y utilizarlo en plena luz del día, tan solo necesitaría un tripie o varilla expandible para ajustar la altura, el espejo o prisma y montarlos a una mesa o soporte para trabajar, por lo que entendemos el propósito de cámara lúcida como "Instrumento que sin importar la ubicación de la persona, pueda dibujar en perspectiva o copiar, o reproducir lo que este viendo en una imagen"; entonces como leemos en la lectura CAMERA OBSCURA VS. CAMERA LUCIDA DISTINGUISHING EARLY NINETEENTH CENTURY MODES OF SEEING la misma referencia del nombre hace la alusión a dibujar en la oscuridad contra dibujar en la luz, esto debido a que se formalizó primero el término de cámara oscura en el S. XVI, y a mi manera de entender se utilizó un pensamiento por oposición para definir el nombre de cámara lúcida en el S.XIX.

La misma lectura enlista algunas diferenciaciones entre la cámara lúcida y la cámara oscura, primero hace referencia hacia las necesidades y el cambio de mentalidad de los usuarios de la cámara oscura y cita una recomendación de uso de la cámara oscura en el siglo XVII "como un aparato para aprender y conocer la naturaleza, mientras se recrean las características principales y generales, que pertenecen a una verdadera pintura de paisaje", más aclara el porque del cambio de visión, el artista o usuario requería mayor precisión, veracidad y mayor virtuosismo de la técnica por lo que describirá un error común en la utilización de los lentes de la cámara oscura:  "Distorsión"; y da el beneficio a la cámara lúcida debido a que el espejo o prisma tiene superficies planas, dando a entender que el paso de los rayos de luz en un lente convexo generan distorsiones o deformaciones en la periferia, por lo que define a la cámara lúcida cómo el instrumento más practico para la reproducción de estructuras arquitectónicas, así mismo la geometría del prisma permite enfocar diferentes distancias simultáneamente y gracias a la superficie pulida y la calidad de los cristales, el prisma de la cámara lucida es un reflector perfecto lo que permite una calibración adecuada de los colores, es decir no pierden brillo o se mezclan entre ellos. 

Y el autor Erna Fiorentini describe las diferencias  de las cámaras de manera no relacionada a su exactitud, si no a la manera de comunicarse con el objeto, vista o naturaleza que producen, es decir, su manera de relacionarse con su entorno a través de estos aparatos.

Aunque se pretendía que con la cámara oscura se alimentara o avivara el poder imaginativo del dibujante al enfrentarse de esta manera a la realidad (naturaleza), lo único que se lograba no era la reproducción si no el préstamo o la apropiación a medias de la naturaleza misma y el defecto más criticado era la interrupción de la comunicación directa con el mundo exterior. La Cámara Lúcida, al contrario permitiría al usuario cambiar arbitrariamente el tamaño de las cosas, utilizando el juego de proyección de ángulos del objeto en distancia con el usuario, además de que permitía una conexión más directa con el entorno.

En este post aclare las diferencias entre las cámaras permitiéndome conocer el contexto histórico, socio cultural en el que ambas se vieron inmersas, así como su definición y las claras y evidentes diferencias entre una y otra para así poder comprender no solo el funcionamiento de los aparatos si no que sus repercusiones en el mundo del arte, abordaré este tema en el siguiente post sobre "La Cámara Lúcida y la Cámara Oscura,su utilización en los artistas del Renacimiento y su influencia en la actualidad." 

Imagenes en Movimiento: Presentación del curso (Expectativas, experiencia y equipo.)

Me he cuestionado que en la actualidad la sociedad se distingue por procesos automáticos de los cuales no toma consciencia propia o como definiría Lozano-Hemmer pseudomatismos, esta frase, fuera del contexto que utiliza este artista, la aplicó yo al realizar una reflexión ante las imágenes en movimiento, así como todos respiramos pero olvidamos que lo hacemos y perdemos la consciencia del acto volviendolo un acto automático, voluntario pero inconsciente, así sucede cuando nos enfrentamos a una película, ya no sólo en el cine, si no que en Netflix, ya no sólo en vídeos en Vimeo o en YouTube, absorbemos la historia, la narración, vemos la animación, los efectos la secuencia, pero no somos conscientes de separar estos elementos, estos actos que conforman el todo en el vídeo.

Nos perdemos tanto en este mundo visual que al ver al video como una extensión de nuestro sentido principal, la vista, perdemos la capacidad de disasociar cada elemento, tomar consciencia del mismo y analizarlo de manera aislada, por lo que la persistencia retiniana, las secuencias cuadro por cuadro y las imágenes en movimiento no pasan por nuestra cabeza, es complicado recordar que antes del vídeo hubo algo más, y damos por hecho que existe, esto surgió en mi al enfrentarme al nombre del curso.

Considero al vídeo como una extensión del lenguaje, que si bien se cree universal, contiene un gran número de recovecos y giros, que lo vuelven a mi manera de pensar, difícil de dominar, por lo que mis expectativas en este curso son lograr conocer los aspectos técnicos del vídeo así como de las imágenes en movimiento, creo que el lenguaje en el video y en sus diferentes vertientes, se crea a partir de el manejo de cámara; pretendo generar reflexiones a partir de los textos dados en clase ya que me funcionan como grande acervo artístico y cultural, además de punto de partida o inspiración para proyectos; conocer la historia del vídeo, cine e imágenes en movimiento, ya que es una aproximación histórica para entender el contexto cultural de la época y las repercusiones en el arte actual, quisiera comprender ciertos usos del vídeo ya que no todo el videoarte tiene una narrativa directa o un lenguaje claro para el espectador, así que conocer corrientes y artistas contemporáneos ¿como lo utilizan? ¿con que propósitos? ¿y que sucede dentro del lenguaje de las imágenes? Aprender a utilizar (siendo realista lo básico) de los programas de edición After Effects y Premier, así como una adecuada documentación de mis piezas (prosteticos) para generar carpeta virtual del movimiento y uso de los mecanismos que utilizó para la caracterización de personajes. 

Como experiencia, no cuento con alguna, más que las imágenes en movimiento que veo a diario en YouTube, Vimeo, Vine, Instagram, Netflix, Cable, Cine, etc... Y la documentación de momentos de vida. 

Y de materiales cuento con una cámara Canon EOS Rebel T5, memoria de 64 GB, lentes 18-35mm y 75-300mm, tripie, Laptop con procesador Intel Core i3, los programas Adobe After Effects y Adobe Premier y nada más.  

Proyecto Final, Inspiración.

Este trabajo final parte de la inspiración de una fotografía del ganador, de este año, del premio Hasselblad Wolfgang Tillmans y su taza del Chaos. En esta fotografía podemos observar una taza de Té negro Earl Gray, a la cual se le ha juntado los deshechos de té como una capa de lama en la superficie. Dentro del reflejo podemos observar la realidad distorsionada o el paisaje que Tillman disfruta a cada sorbo de té. El Punctum de esta fotografía para mí al verla fue vincularme con la idea de ver el mundo a través de una taza, si la fotografía es una ventana o un espejo de la realidad ¿Estamos condenados a vivir a través del reflejo de la imagen? o ¿Tan sólo disfrutamos de beber la realidad distorsionada como una buena taza de té o de café?
 

Wolfgang Tillman "Chaos Cup"

La composición dentro de esta fotografía es bastante balanceada, partimos de, como menciona Dondis en el libro: "La Sintaxis de la imagen", de la esquina superior izquierda viendo el primer elemento que nos devela ¡de qué líquido se trata esta taza del caos?, puesto que vemos una bolsa de té usada, esta bolsa nos lleva a una orilla de otro plato que nos da la idea de que esta escena esta siendo llevada a cabo en alguna clase de mesa, al revelarnos esto nos centramos totalmente en el elemento central de un peso formal bastante fuerte, el cual destruye la perspectiva creando una imagen de ida y vuelta, un reflejo de lo que rodea a la taza que es visible gracias a la luz de día. Este árbol torcido construye la diagonal más fuerte de la composición de esta imagen la cuál coincide perfectamente con el asa y lo que para mí, hablando en relación a los aspectos técnicos, es lo que vuelve a esta fotografía tan singular.

En la exposición:  "Lo que no se ve, Studium y Punctum en la colección de fotografía contemporánea de telefónica (Y desde la cámara Lúcida de Roland Barthes)" en el Museo de Arte Carrillo Gil, se hacen reflexiones a partir de preceptos establecidos por Roland Barthes; en él se enuncia una de éstas, la cual según Guillermo Santamarina, curador de la exposición: "Esta particularmente enfocada sobre la esencia del retrato y el paisaje urbano, en la compleja, e incluso difícil relación hombre-urbe hoy en día. O paralelo a este enfoque- acentuado por el reconocimiento del Studium y Punctum." 

Esta exposición reforzó lo ya leído en el libro de Roland Barthes y además me ayudo a acercarme a la obra de Tillman, ya que la colección tiene fotografías de este autor, éstas estaban montadas de la manera particular que se ha vuelto el sello de Tillman, creando un discurso una imagen tras de la otra en diferentes posiciones, algunas inclusive iban montadas directamente sobre la mampara y acompañadas de el siguiente texto curatorial: "Tillman pretende mostrar su obra alejándola de la jerarquía distintiva, para él todos las imágenes tienen el mismo valor; Pretende negociar con la rigidez y la permanencia de la fotografía y reconciliarla con la flexibilidad y lo cambiante de la realidad que representa." Esto dejo un eco en mí, tras la lectura de Ritchin y la manera en la que Fountcuberta refiere a las imágenes como mentira y como manipulación de la verdad, podía reconocer entonces en las fotografías ciertas mentiras y distorsiones más no me daba el momento de comprender el vínculo de la imagen y las preguntas de Calabrese del ¿Por qué me gusta lo que me gusta? tal vez Tillman ha encontrado una manera de calmar esas preguntas en su taza del caos, si es verdad, él capturo la realidad y la volvió estática en el reflejo del líquido contenido por la taza volviendo esa imagen permanente para el espectador y a su vez aprisionando en un momento de atemporalidad a ese árbol que no dejará de ser lo que en la imagen ya es, es decir un reflejo permanente del árbol mismo, más gracias al punctum de la imagen y su manera de tratarla podría referir que si existe una reconciliación con lo cambiante de la realidad presentada, puesto que Tillman no pretende exhibir el árbol como su prisionero, si no que permite al espectador vincularse con la escena de una mañana tomando el té, viendo la realidad como el propio Tillman la ve y hace una reflexión entre el vínculo del propio paisaje y su relación con el espacio, bebamos entonces nuestras realidades transfiguradas.    

 

Vanguardias Rusas.

El objetivo de esta visita al Palacio de Bellas Artes a visitar la exposición Vanguardias Rusas es a mi parecer muy concreta: el análisis detallado de la composición en una obra, en este caso, observar las composiciones que manejaron los artistas de estas vanguardias y como se obsesionaban con el balance de colores, los pesos de las formas, el manejo de direcciones y tensiones e incluso, la abstracción de la figura humana hasta su simplificación en figuras geométricas.
Sabemos que el contexto histórico después de la Revolución Rusa se intentó la  unificación de la URSS a través de una promesa del Arte para el pueblo, y éste se utilizó como herramienta de difusión social y política a través de los carteles y la propaganda, donde se concretan las cualidades del constructivismo ruso, el cual se caracteriza por unas reglas compositivas muy marcadas, que se perciben en la utilización de diagonales y de tensiones de línea, todas ellas en compañía de un elemento central (figurativo o no) de un peso formal bastante fuerte, pero balanceado por las mismas diagonales, además de una distribución de textos que complementan la composición, en general colores agresivos y composiciones que debían llamar la atención para unificar a la nación en un mismo ideal. También quiero resaltar la arquitectura constructivista, la cual se caracterizó por una repetición modular de la forma, la cual construía líneas y diagonales que dialogaban entre sí, creando espacios iluminados muy amplios, inclusive con las pretensiones de transgredir el espacio: como se podía ver en algunas de las maquetas de la sala, la misma arquitectura daba la sensación de ser aplastado por la forma o  jugaba con tu percepción a través de cambios bruscos de los elementos arquitectónicos y su distribución en el espacio.
 Por parte de qué me puede aportar el constructivismo a mi manera de pretender tomar fotografías, sería, como ya mencioné, comprender las diferentes reglas compositivas dentro del encuadre fotográfico, dejar de cazar el momento y presionar el obturador solo por que sí: se trata de reflexionar la composición aprendiendo a notar los valores de los pesos de los objetos, a fotografiar y observar que estos mismos objetos no sólo pesan, si no que dialogan y generan diagonales en la fotografía que pueden desequilibrarla por completo. Haciendo una reflexión ante los ejercicios de color y forma, esto me ayuda a ver los elementos por separado y aprender a combinarlos de manera armónica, la línea y el punto en mi experiencia fueron lo más complicado de hacer, debido a que no visualizaba las tensiones que éstas me generaban.

Cuando llegamos a la sala en la que se hablaba del rayonismo, no  pude pasar por alto la cita de Larinov en la pared, acerca de su manifiesto rayonista. Puesto en palabras simples: permitir que la luz destruya o construya la materia y la forma. Fue aquí cuando tuve una regresión sobre lo ya leído, una frase de Daguerre que resonó en mi cabeza por un tiempo: "la fotografía es como pintar con luz".Es cierto que los valores de iluminación son fundamentales en una fotografía, y tan decisivos, que pueden destruir por completo un rostro, en el caso del retrato, o construir significaciones ambiguas en torno a la idea principal de la fotografía y la ambientación generada por la luz misma. Pienso en las fotografías que realicé una tarde en el lago de Chapultepec: por la segunda sección del lago, encontrabé un puente que diseminaba la luz y la reflejaba, con su respectiva sombra, en el agua del lago, aunado a esto la sombra de un gran ahuehuete, una luz de día rasante y algunos rayos que lograban crear más reflejos sobre el agua. Esta situación me causo el interés de lograr una fotografía, sobre exponiéndola primero para lograr captar todos estos reflejos de la luz, y posteriormente sub exponiéndola para permitir capturar algunos reflejos, y hasta los objetos depositados en el fondo del lago.
A partir de ésta reflexión del rayonismo y el recuerdo de las mencionadas fotografías, comencé a unificar ideas para concretar una propuesta de trabajo final del semestre. ¿Qué pasaría si quisiera captar el reflejo de un retrato en un líquido estático? Ante este cuestionamiento debo permitir que la luz construya el reflejo distorsionado de un rostro, alterando la realidad, mezclando las sombras con un líquido negro, en este caso café, pero manteniendo un equilibrio en los contrastes para que la misma composición funcione en cuanto a significación, y no tan sólo haga un reflejo vacuo que maneje la realidad de manera simplista.

Concluiré de manera anecdótica. En nuestra visita a la sala 2/4 del 1er piso, en donde se exponían bocetos de vestuario y escenografía teatrales, encontramos un dibujo de Lissitzky de la indumentaria de uno de los personajes de una obra, el cual se encontraba exhibido al revés, esto se pudo notar debido a que la firma de Lissitzky estaba de cabeza. The more you know...