Después de la fotografía. Fred Ritchin.

"El Argumento creo, finalmente, es que la gente no quiere saber lo que está pasando en el mundo. Realmente la gente no lo quiere saber. Es mucho más reconfortante el pensar "Tal vez algo esta pasando" o "Tal vez no", "No tengo que hacer nada por que no estoy seguro"... "No tenemos que hacer algo por que la fotografía ahora no tiene credibilidad. Creo que como sociedad somos más felices de esta forma".   

Después de leer a Susan Sontag, es un cambio de paradigma bastante contrastado el leer a Fred Ritchin, dejar de pensar en las reflexiones del campo análogo y sumergirse de lleno en el mundo de la era digital, creo que de todos modos varios postulados que mencionaba en el ensayo anterior sobre el libro de Susan, iban por buen camino, puesto que Fred Ritchin hace mucho hincapié en la manipulación y la mentira de la imagen fotográfica en un mundo contemporáneo que es un poco de las ideas que aún hacen ruido en mi cabeza sobre el trabajo de Baudrillard que describía en mi ensayo anterior "La Fotografía quiere jugar a liberar lo real de su principio de realidad, al otro de su principio de identidad, es una oscilación entre la identificación y el extrañamiento" esto es totalmente vinculable a la lectura ya que en palabras de Ritchin "La Fotografía crea nuevas realidades".

La fotografia digital es discontinua, los pixeles son elementos discretos que uno puede cambiar pixel por pixel a la vez, si se quiere es como Ritchin dice "La Fotografía digital constituye la imagen en millones de pixeles. Esto presenta un mosaico de posibilidades y por que existe en el plano virtual, puede ser fácilmente compartidos por la red a largas distancias, define Ritchin en su entrevista para ASX en 2008 "Lo que sucede actualmente es que la gente deja de recordar la experiencia y lo que se preserva es la imagen, las fotografías se retocan para mostrar los atributos que se transforman en la perdida de la mímesis con la realidad", esta cita de la entrevista que utilice para complementar la lectura, la vinculo al libro debido a que Ritchin menciona que "En la Transición a lo digital, toda creación es reconfigurada y se vuelve manipulable", además de que es más evidente a partir de la página 78 con los ejemplos que utiliza sobre la revista TIME, el ejemplo de las patinadoras de hielo, etc... Estas manipulaciones se utilizan en los medios para manipular al público con múltiples fines. Entonces es cierto hoy en día las plataformas digitales nos ofrecen múltiples posibilidades de edición, no solo existe el photoshop, sino programas de editores gratuitos cargados directamente a la web como lo son Picasa, Pic-monkey, Apps para el smartphone, etc... todos estos generando ganancia a través de vanagloriar la imagen, estamos inmersos en el imperio de la seducción a través de la imagen pero, que tanto somos seducidos por ellas si no estamos certeros de ¿si lo que estamos mirando es verdadero o es falso? Es entoces como Ritchin menciona en el capítulo II de Pixeles y Paradojas, así como los genetistas han jugado con el ADN, los fotógrafos digitales han jugado con la imagen, entonces a partir de esta reflexión nos queda claro que los filtros de los medios reducen la vida a una serie de escándalos y vouyerismo.

 La fotografía en la era digital ha traído esta discusión a la mesa, Ritchin pasa tiempo queriendo dejar en claro como la sociedad ya no cree en la veracidad de la imagen, y nos queda clarísimo a partir de la página 23 en donde empieza a hablar de la facilidad de reproducción y manipulación, lo cual aunque suene ambiguo le brinda mucho mayor poder a la imagen, hemos de revisar la veracidad de la fuente antes de creer lo que la imagen nos dice y creo que esto repercute en el lenguaje visual de una manera contundente puesto que, utilizando el dicho coloquial "una imagen dice más que mil palabras" ahora se podría creer que la imagen no esta diciendo nada, ni una sola palabra, al ser una negación de la realidad, crea una realidad alterada y un lenguaje nuevo. Además de que Fred Ritchin en una entrevista realizada por Rong Jiang en 2008 para ASX virtual, donde le pregunta a Ritchin acerca de lo ya dicho por Walter Benjamin, filósofo alemán, acerca de la reproducción de la fotografía y el aura de la fotografía analógica expuesto en "El trabajo del Arte en la Era de la Reproducción Mecánica", Fred Ritchin respondió que en el mundo digital no hay diferenciación a simple vista de un original y copia, por lo que la foto digital amplia el aura de la vida, pero no privilegia a la singularidad del espacio, esta misma cita es curioso como se encuentra de la misma manera descrita en la página 72 del libro por lo cual al verla en internet en una entrevista del autor y siendo reiterativo en dar esta idea a conocer pues me pareció pertinente subrayar y reflexionar en torno a ella. El sentido es que puedes formar parte del mundo que te rodea de diferentes maneras, en el imaginario del mundo de lo visible y de lo invisible a la vez, por lo que además de la tremenda paradoja se le queda un sentido de multiplicidad en el que también se generará esa aura. Esto también me dejo pensando un comentario hecho en clase sobre que tanto la fotografía contemporánea, en donde se crea la escena utilizando props o elementos externos a la cotidianidad del espacio, se concibe como fotografía o como instalación.

Creo yo que en el discurso contemporáneo el fotógrafo puede intervenir el espacio que va a fotografiar, puesto que como menciona Ritchin "La Fotografía Digital puede considerarse como la representación de un punto de vista más sintético e impresionista capaz de crear otras imágenes, capaz de crear otros lenguajes y canales nuevos puesto que como define Ritchin  "La fotografía digital ha permitido que se juegue con el tiempo, el espacio, las perspectivas, etc..." tal vez la manipulación tan fuerte del espacio ha demeritado el papel del fotógrafo al grado de tacharlo de mentiroso, pero esto sólo es un diálogo reflexivo que se quiebra entre la idea que se tenía de Fotografía=Veracidad, rompe el paradigma de que la foto debe ser una fiel copia de la realidad, entrando al paradigma que asevera un cambio hacia lo multimedia interactivo entrelazado que se aleja de la fotografía convencional, este paradigma es descrito por Ritchin en el capítulo IV Entre Mosaicos, ¿hablamos entonces de una falsedad ante la imagen? la idea del fotógrafo a variado cada vez más al grado de que cualquiera cree poder ser fotógrafo, hay un desfile sin fin de cámaras canon y nikon entre mi generación en la que consumimos el mundo a través de la imagen, pero es curioso escuchar la ponencia de Ritchin en el Centro de Fotografía de Montevideo (CdF), en el 2012, donde habla sobre la fotografía y los estudios visuales, el define que si la fotografía ya no contendrá veracidad y además cada foto debe ser pensada antes de ser tomada para postproducirla, entonces ¿dónde queda el fotógrafo y su poder de contextualizar la imagen? por lo que el plantea que si al fotógrafo se le desplaza se podría hasta utilizar robots para fotografiar en las calles como maquinitas y poner  a los fotógrafos a hacer cosas realmente más importantes. Por lo que la paradoja inscrita dentro de todo esto es que en la fotografía contemporánea la realidad ya no tiene una única verdad, esta cita de internet también me pareció pertinente debido a que en la página 137 del libro Ritchin lanza dos preguntas "¿no será mejor tener fotógrafos amateurs, en lugar de periodistas fotógrafos? que aunque claro en el libro el se refería más al infantilismo de la imagen y como seduce la idea de que hasta un amateur con cámara en su celular puede traducir mejor el sentimiento y la expresión de la imagen en la forma en la que el la vive que en la que el periodista serio se le hes permitido explayarse, en la ponencia me parece relevante recalcar que se realiza años después de la publicación del libro, mantiene la misma idea pero es más severo hasta un tanto cínico reinterpretando las funciones del fotoperiodista.

Me gustaría terminar este comentario con una frase de Ritchin recopilada de su blog After Photography, What's next?, en una entrada que el hace en 2011 donde menciona que "Lo que yo sugiero para la mayor parte de los jóvenes que quieren convertirse en fotógrafos en un mundo posmoderno es que ellos pueden convertirse en fotógrafos de imágenes. Son ellos los que encuadran lo que es importante en el Flickr. Ellos pueden decir que esas 50 imágenes necesitan ser vistas. Esto podría ser una nueva especie de trabajo: donde una editor de fotografía o un curador en alguna Web tal vez 2.0 mundial que quiera filtrar el imaginario al servicio del público."

Ferrotipo y primer acercamiento al gigapixel.

Esta vez estuve indagando un poco sobre la técnica del Ferrotipo la cual se basa en crear el positivo directamente sobre una lámina de metal esmaltada en  negro. Después se aprovecha la plancha para ser utilizada con la emulsión que también es utilizada para el colodión; puesto que termino siendo un sistema que por su alta resistencia permitía que no se llevara a cabo un secado así se lograba disponer de la imagen en muy pocos minutos. Surgió en el S. XIX  por Mathew B. Brady el cual durante la guerra civil americana llevaba su carrito de vino disfrazado de cuarto oscuro donde realizaba las fotografías, evidenciando el conflicto de la guerra y fue el primer antecedente del fotoperiodismo bélico.

Michael B.Brady 

Buscando artistas que utilizaran esta técnica me tope con Melissa Cacciola artista americana egresada de Columbia, sinceramente al enfrentarme por primera vez a su trabajo no me pareció tan propositivo, más al seguir indagando de los conceptos que maneja en su acción de fotografía comprendí que al ella trabajar con tantas comunidades marginadas o en los límites de la sociedad, como los trabajadores de minas o los militares, podría decirse que crea una remembranza de la idea de B. Brady tratando de evocar imágenes humanas del conflicto, esto es más evidente al leer sus propias palabras: 

“Hay un sentimiento creciente de que las imágenes pierden su sentido de permanencia o singularidad”, y que “Las fotografías ya no se crean con la luz, sino con pixelación y ordenadores cuyo software está diseñado para borrar las cicatrices.”

Melissa Cacciola

A mi parecer no hay necesidad de indagar en la segunda parte de esta cita, debido a que es la misma discusión que se ha llevado tantas veces ante la nostalgia de las técnicas antiguas, la añoranza de la imagen, la fotografía emotiva y todas sus variaciones a través del recuerdo y la remembranza, pero si es rescatable que se siga utilizando este tipo de técnicas que generan un sentimiento de nostalgia imponente en sus resultados finales.

War and Peace.

Ahora revisando más fuentes encontré el trabajo de Michael Shindler del cual no sabía nada al respecto pero me pareció muy interesante el enterarme de la constante pelea que existe entre los fotógrafos, mientras yo no estaba consciente de ella, sobre crear la fotografía más grande que se pueda imprimir, y por lo que se ha generado una corriente llamada fotografía gigapixel, que esta pensada para indiscutiblemente ser retocada por medios digitales. Michael ha creado una gigante cámara ferrotipo o “tintype” (método que también utiliza Melissa Cacciola), en la que el realiza retratos que son de manera analógica como una foto digital o (giga). Construyo la cámara para lograr ferrotipos en placas 35 x 43 centímetros, más largas que los ferrotipos originales que eran de tan solo 10 x 12 centímetros.

La iluminación que se utiliza acentúa el trabajo en la escala de grises del blanco y negro del ferrotipo dando esta sensación de sombra plateada que funciona perfectamente en el trabajo de Schindler, debido que al tamaño de las fotografías al ser de mayor tamaño deben de seducir de mayor manera al expectador. 

Colodión Húmedo y su variante el Ambrotipo

Investigando sobre el Colodión Húmedo técnica atribuida a Frederick Archer en el S. XIX la cual consiste en verter colodión bromo-yodado sobre la placa, la cual se introduce en una solución de nitrato de plata es expuesta y  revelada, pero debe ser bien enjuagada y secada antes de aplicar el barniz con aceite de lavanda; también encontramos la variante del colodión el ambrotipo que al hacerlo en positivo directamente se fija una imagen cristalina, se crea un negativo subexpuesto o una imagen débil a la que se oscurecía el fondo con tela o cartón que genera un velo de sutileza y fragilidad; me tope con Quinn Jacobson  un fotógrafo estadounidense que menciona en uno de sus vídeos para su taller ,en el festival Revela-T en Vilassar de Dalt Barcelona, que por un tiempo se sintió desencantado con la fotografía e inclusive un tanto aburrido por la misma, y creyó que había perdido por completo su relación con la fotografía, decía no poder encontrar el verdadero proceso o técnica para poder expresar lo que el quería sentir  hasta que revisando uno de sus libro predilectos "Las 100 mejores fotos de todos los tiempos" editado por el MoMA, en la segunda hoja vio un colodión húmedo en positivo con la variante de ambrotipo, ya que la técnica del colodión puede variar de a cuerdo al cristal que se use, vidrio negro para positivo o cristal para negativo, el cual le devolvió la voz a su trabajo fotográfico.

Revisando la técnica no pude evitar notar el velo de tonalidad obscura que contienen las imágenes generadas con esta técnica, uno de los principales pros que le veo para mí gusto personal al trabajo de Jacobson sería ese tinte obscuro que le da a los rostros,un énfasis a las sombras que evidencia, genera en mi como espectador un remarcado contraste, es decir sus retratos no son miméticos en verdad, tal ves hasta no pretenden serlo, si no que reflejan un rostro que es una huella de la imagen, este contraste de rostros obscurecidos te golpean con este dejo de nostalgia y los ojos tan intensos, tan agresivos de una manera tan sutil salen para invadir tu espacio y transgredir tu experiencia visual.

Anexo un link para ver más del Proceso de Quinn Jacobson , en este vídeo es genial rescatar la idea que tiene de llevar su cuarto obscuro en una vagoneta, es decir cuantos aspirantes a artistas no soñamos con ese viaje de ensueño en carretera o en el ideal hippie de tu mochilazo que nos permitiría generar obra que no imaginábamos antes, creo por eso los retratos de Quinn Jacobson son tan efectivos, debido a que el no invade la realidad de sus modelos si no que ellos le ceden una parte de su ser lo invitan a su espacio y a mi parecer esto genera este nexo tan efectivo y humano detrás del trabajo de Jacobson.

Entre páginas encontré la referencia también de otra fotógrafa norteamericana, que causo conmoción en los noventa debido a los trabajos que realizó a partir del contacto directo con la materia extra corpórea más cercana a ella, sus hijos. Hablo claro de Sally Mann, la cual en una entrevista hecha en art21 revista virtual, ella definió que:

"The Perfect Tomato"

 "Yo solo voy y elijo cualquier cosa que este a mi alrededor. Si lo piensas -mis hijos estaban allí, así que tomo fotos de mis hijos, tampoco es como que este tan interesada en fotografiar a los niños, si no que simplemente ellos estaban allí".

-Sally Mann, entrevista para art21 

Esto me hace pensar en el escultor Henry Moore, el cual ante el bloqueo que surgió en su vida al concluir la carrera en Leeds College of Art, comenzó su producción al hacerse consciente de su material más prolifero, su propio cuerpo y a partir del mismo empezó a configurar el espacio a través de las formas. Al comparar el proceso creativo de ambos en cuanto a la elección de su materia prima de trabajo, creo que se vinculan con la inmediatez del objeto conocido o próximo y esto les permite a ambos estructurar su trabajo a través de algo que dominan y que no solamente es una extensión.
No tocaré sus escándalos mediáticos realizados por grupos conservadores norteamericanos, me concentrare en su trabajo que denota un amor maternal evidente que se expresa a través de la delicadeza, creo yo, con la que retrata a sus hijos, yo percibo un gesto de picardia, de complicidad entre ellos y la fotografía, mi única pregunta es, ¿que tan verdadera puede ser la escena? si se sabe que el niño no se comporta igual al sentirse vigilado y mucho menos ante la figura de autoridad que puede representar tu propia madre, tal ves sea que la relación la están llevando directamente con la cámara y la figura de su mamá pasa a segundo termino, curioso ¿no es así?

"At Warm Springs"

Henri Cartier Breson Opinión Documental

"You can't repeat the moment, life is once and forever" 

Henri Cartier Breson 

Esta frase del Fotógrafo Henri Cartier Breson me pone a reflexionar acerca de la fugacidad del momento y la intermitencia de la imagen, es verdad que vivimos en una sociedad actual que esta siendo consumida por imágenes día a día y considero que como estudiantes de fotografía debemos aprender a abordar el problema del lenguaje de la imagen a través de nuestras cámaras, sin tendencia de sonar tan pretencioso, pero si lo considero un factor importante en nuestra formación.   

De nuevo pensando en esa frase y en las varias oraciones en las que Cartier Breson hacia referencia al instante, a la vida y a la fotografía pienso en mi mente la frase de Gabriel Figueroa Mateos cinematógrafo y director de fotografía mexicano, el cual afirmaba que:  

“Estoy seguro de que si algún mérito tengo, es saber servirme de mis ojos, que conducen a las cámaras en la tarea de aprisionar no sólo los colores, las luces y las sombras, sino el movimiento que es la vida.” 

Curioso como es tan relevante el vínculo de imagen, instante y vida, para dos fotógrafos que cada uno en su campo y en su trabajo marcaron una generación entera; en el documental Breson comentaba que el instante es único y que varias veces, él encontraba la locación perfecta, pero la situación aún no se creaba, por lo que optaba en esperar a que se suscitara el momento, hace referencia a que la fotografía es paciencia y recalca lo ya dicho por Susan Sontag "la fotografía es un arma" entendiendo entonces que la cámara debe estar al acecho del instante, como si fuera su presa, Breson también afirmaba que podía pasar horas esperando para que la escena surgiera de forma natural, casi sutil, lo cual también se encuentra en el trabajo de Figueroa, el cual podía pasar horas deteniendo una escena en plena filmación esperando a que las nubes se movieran o cambiaran de forma, es decir no manipulaba su espacio a conveniencia, si no quelo volvía cómplice en su arte al espacio y a la naturaleza, logrando una coexistencia. Y haciendo referencia de nuevo en este ensayo a la frase de Bertolt Brecht sobre " El realismo no es como las cosas verdaderas, si no como son verdaderamente las cosas" cito a Carlos Fuentes el escritor mexicano quien definió el trabajo de Figueroa como que:

“no sólo esconde una voluntad de artificio sino que indica, a su vez, la voluntad, no de reflejar, sino de añadir esas imágenes al mundo, devolverlas no para una imposible duplicación sino para que existan por sí solas. La propia realidad en la que estas imágenes se basaron dejará de ser real un día y entonces las metamorfosis del arte pasarán por ser la realidad real: veremos el México de Figueroa y no el que realmente fue. La verdad, así, siempre está reñida con los hechos”. 

Al aproximarme en ese documental al trabajo de Henri Cartier Breson y hallar similitudes con el trabajo de Figueroa el cual me atrevo a citar en esta entrada (debido a que me encuentro un tanto más familiarizado con su trabajo)  me ayuda a ir comprendiendo mejor las múltiples formas de la fotografía y me permite continuar el rumbo de aprendizaje, ya que en el ejercicio de fotografiar texturas trate de hacer caso a ciertos postulados dados por Breson.

Fotogramas

El jueves 27 de agosto y viernes 28 del mismo mes , realizamos las prácticas de fotogramas dentro del cuarto oscuro del taller de fotografía de 1° Semestre. Describiendo mi experiencia, los objetos el día jueves fueron escogidos al azar, de una cierta forma hacer pruebas con lo que traíamos en la mochila y entonces realizamos,en equipo, nuestra primera prueba de fotograma en una ampliadora de color, en la cual se nos explico como manejar el control del temporizador y el como poner la luz roja elevando los colores Amarillo y Magenta al 200 para conseguir la luz de seguridad; colocamos 3 piezas (2 aretes y una plantilla de formas, transparente) sobre un papel satinado de fotografía de aproximadamente 8x10, el diafragma se dejo en una apertura de 5.6, el cabezal de la ampliadora se mantuvo a una distancia de 12 cms y se realizo una prueba de exposición en la que se expuso, durante 5 segundos, a una cuarta parte del papel, cubriendo las otras tres partes con la mano para evitar que les llegara la luz, al pasar los 5 segundos se paraba el reloj y se apagaba la luz, de forma que podíamos recorrer nuestra mano un espacio para dejar expuestos dos cuartas partes del papel y ahora exponer 5 segundos, para la primera parte del papel esto implicaría que se sumen 5 segundos de exposición extra por lo que la primera parte al concluir los pasos de la prueba estaría expuesta  a 20 segundos de luz, la segunda parte a 15 segundos de luz, la tercera a 10 segundos de luz y la última a 5 segundos de luz. Al terminar llevamos al papel a los líquidos de revelado, siguiendo las normas y reglamentos establecidos y dados por los encargados del cuarto obscuro, minuto y medio en el revelador, treinta segundos en el baño de paro, tres minutos en el fijador y por último 5 minutos en el agua para enjuagar los líquidos. Al final descubrimos que debido a la apertura del diafragma y a la cercanía en la que teníamos la ampliadora, los tiempos de exposición eran exagerados, por lo que la foto salió prácticamente negra excepto en su última parte, donde salió más o menos la figura deseada, por lo que el maestro Andrea nos indico cambiar los valores de la ampliadora y continuar el día siguiente realizando pruebas.       

Ahora, el viernes 28 se escogió con mayor cuidado los objetos para el fotograma, yo busque utilizar objetos traslucidos o con transparencias que me permitieran el paso y registro de la luz, utilizando plantillas transparentes que tienen formas delimitadas por contorno y que se utilizan en Diseño y arquitectura para el trazado de figuras perfectas en la elaboración de planos técnicos, además escogí elementos minerales como la sal de mar y la piedra de Alumbre, los cuales yo consideraba me iban a dar un resultado favorable al ser traslúcidos e iban a resultar en una textura evanescente, etc... Ese día se ajusto la ampliadora a una altura de 14.2 cm, subiendo así 2.2 cms de la vez anterior, se cerro el diafragma a un valor de 8 lo cual nos permitía un menor paso de luz y el tiempo de exposición fue de diez segundos por cada fotograma, que en total se realizaron 3 pruebas logrando diferentes resultados:

Fotograma 1 "El Che"

En esta composición se utilizó una plantilla de círculos transparente en la cuál los círculos están graduados de a cuerdo a la medida de su diámetro, así que se aprovecharon al manchar de negro la esquina superior, el cual contiene dentro una medalla del "Che Guevara" formada por la silueta de la imagen de su rostro por medio de un pirograbado sobre la moneda, además de que se le anexaron 3 estrellas opacas de un material no traslúcido y un arte con siluetas orgánicas de una hoja. 

Fotograma 2 "Formas"

Esta segunda prueba representa una composición bastante importante para mí, ya que utilice 3 plantillas transparentes que permitieron el paso de la luz de formas diversas, las cuales ocupaba en la carrera de Diseño Industrial y las cuales para mí representaron la cuadratura y represión del dibujo técnico y que ahora rompo con ello al formar una composición con la libertad de utilizarlas de manera constructiva.  

Fotograma 3 "Mineral"

En esta última prueba se realizó una composición utilizando la piedra de alumbre la cual es un mineral pariente de las sales, el cual esta formado por cristales que al parecer fueron sensibles y permitieron ser translúcidos logrando un resultado evanescente al centro del mineral, por otra parte los granos de sal de mar se acomodaron de manera radial alrededor de la piedra de alumbre logrando, de igual manera, la transparencia necesaria para el paso de la luz y la creación de esta atmósfera evanescente de una sustancia encapsulada que emana a través del registro captado por la luz.