Proyecto Final, Inspiración.

Este trabajo final parte de la inspiración de una fotografía del ganador, de este año, del premio Hasselblad Wolfgang Tillmans y su taza del Chaos. En esta fotografía podemos observar una taza de Té negro Earl Gray, a la cual se le ha juntado los deshechos de té como una capa de lama en la superficie. Dentro del reflejo podemos observar la realidad distorsionada o el paisaje que Tillman disfruta a cada sorbo de té. El Punctum de esta fotografía para mí al verla fue vincularme con la idea de ver el mundo a través de una taza, si la fotografía es una ventana o un espejo de la realidad ¿Estamos condenados a vivir a través del reflejo de la imagen? o ¿Tan sólo disfrutamos de beber la realidad distorsionada como una buena taza de té o de café?
 

Wolfgang Tillman "Chaos Cup"

La composición dentro de esta fotografía es bastante balanceada, partimos de, como menciona Dondis en el libro: "La Sintaxis de la imagen", de la esquina superior izquierda viendo el primer elemento que nos devela ¡de qué líquido se trata esta taza del caos?, puesto que vemos una bolsa de té usada, esta bolsa nos lleva a una orilla de otro plato que nos da la idea de que esta escena esta siendo llevada a cabo en alguna clase de mesa, al revelarnos esto nos centramos totalmente en el elemento central de un peso formal bastante fuerte, el cual destruye la perspectiva creando una imagen de ida y vuelta, un reflejo de lo que rodea a la taza que es visible gracias a la luz de día. Este árbol torcido construye la diagonal más fuerte de la composición de esta imagen la cuál coincide perfectamente con el asa y lo que para mí, hablando en relación a los aspectos técnicos, es lo que vuelve a esta fotografía tan singular.

En la exposición:  "Lo que no se ve, Studium y Punctum en la colección de fotografía contemporánea de telefónica (Y desde la cámara Lúcida de Roland Barthes)" en el Museo de Arte Carrillo Gil, se hacen reflexiones a partir de preceptos establecidos por Roland Barthes; en él se enuncia una de éstas, la cual según Guillermo Santamarina, curador de la exposición: "Esta particularmente enfocada sobre la esencia del retrato y el paisaje urbano, en la compleja, e incluso difícil relación hombre-urbe hoy en día. O paralelo a este enfoque- acentuado por el reconocimiento del Studium y Punctum." 

Esta exposición reforzó lo ya leído en el libro de Roland Barthes y además me ayudo a acercarme a la obra de Tillman, ya que la colección tiene fotografías de este autor, éstas estaban montadas de la manera particular que se ha vuelto el sello de Tillman, creando un discurso una imagen tras de la otra en diferentes posiciones, algunas inclusive iban montadas directamente sobre la mampara y acompañadas de el siguiente texto curatorial: "Tillman pretende mostrar su obra alejándola de la jerarquía distintiva, para él todos las imágenes tienen el mismo valor; Pretende negociar con la rigidez y la permanencia de la fotografía y reconciliarla con la flexibilidad y lo cambiante de la realidad que representa." Esto dejo un eco en mí, tras la lectura de Ritchin y la manera en la que Fountcuberta refiere a las imágenes como mentira y como manipulación de la verdad, podía reconocer entonces en las fotografías ciertas mentiras y distorsiones más no me daba el momento de comprender el vínculo de la imagen y las preguntas de Calabrese del ¿Por qué me gusta lo que me gusta? tal vez Tillman ha encontrado una manera de calmar esas preguntas en su taza del caos, si es verdad, él capturo la realidad y la volvió estática en el reflejo del líquido contenido por la taza volviendo esa imagen permanente para el espectador y a su vez aprisionando en un momento de atemporalidad a ese árbol que no dejará de ser lo que en la imagen ya es, es decir un reflejo permanente del árbol mismo, más gracias al punctum de la imagen y su manera de tratarla podría referir que si existe una reconciliación con lo cambiante de la realidad presentada, puesto que Tillman no pretende exhibir el árbol como su prisionero, si no que permite al espectador vincularse con la escena de una mañana tomando el té, viendo la realidad como el propio Tillman la ve y hace una reflexión entre el vínculo del propio paisaje y su relación con el espacio, bebamos entonces nuestras realidades transfiguradas.    

 

Vanguardias Rusas.

El objetivo de esta visita al Palacio de Bellas Artes a visitar la exposición Vanguardias Rusas es a mi parecer muy concreta: el análisis detallado de la composición en una obra, en este caso, observar las composiciones que manejaron los artistas de estas vanguardias y como se obsesionaban con el balance de colores, los pesos de las formas, el manejo de direcciones y tensiones e incluso, la abstracción de la figura humana hasta su simplificación en figuras geométricas.
Sabemos que el contexto histórico después de la Revolución Rusa se intentó la  unificación de la URSS a través de una promesa del Arte para el pueblo, y éste se utilizó como herramienta de difusión social y política a través de los carteles y la propaganda, donde se concretan las cualidades del constructivismo ruso, el cual se caracteriza por unas reglas compositivas muy marcadas, que se perciben en la utilización de diagonales y de tensiones de línea, todas ellas en compañía de un elemento central (figurativo o no) de un peso formal bastante fuerte, pero balanceado por las mismas diagonales, además de una distribución de textos que complementan la composición, en general colores agresivos y composiciones que debían llamar la atención para unificar a la nación en un mismo ideal. También quiero resaltar la arquitectura constructivista, la cual se caracterizó por una repetición modular de la forma, la cual construía líneas y diagonales que dialogaban entre sí, creando espacios iluminados muy amplios, inclusive con las pretensiones de transgredir el espacio: como se podía ver en algunas de las maquetas de la sala, la misma arquitectura daba la sensación de ser aplastado por la forma o  jugaba con tu percepción a través de cambios bruscos de los elementos arquitectónicos y su distribución en el espacio.
 Por parte de qué me puede aportar el constructivismo a mi manera de pretender tomar fotografías, sería, como ya mencioné, comprender las diferentes reglas compositivas dentro del encuadre fotográfico, dejar de cazar el momento y presionar el obturador solo por que sí: se trata de reflexionar la composición aprendiendo a notar los valores de los pesos de los objetos, a fotografiar y observar que estos mismos objetos no sólo pesan, si no que dialogan y generan diagonales en la fotografía que pueden desequilibrarla por completo. Haciendo una reflexión ante los ejercicios de color y forma, esto me ayuda a ver los elementos por separado y aprender a combinarlos de manera armónica, la línea y el punto en mi experiencia fueron lo más complicado de hacer, debido a que no visualizaba las tensiones que éstas me generaban.

Cuando llegamos a la sala en la que se hablaba del rayonismo, no  pude pasar por alto la cita de Larinov en la pared, acerca de su manifiesto rayonista. Puesto en palabras simples: permitir que la luz destruya o construya la materia y la forma. Fue aquí cuando tuve una regresión sobre lo ya leído, una frase de Daguerre que resonó en mi cabeza por un tiempo: "la fotografía es como pintar con luz".Es cierto que los valores de iluminación son fundamentales en una fotografía, y tan decisivos, que pueden destruir por completo un rostro, en el caso del retrato, o construir significaciones ambiguas en torno a la idea principal de la fotografía y la ambientación generada por la luz misma. Pienso en las fotografías que realicé una tarde en el lago de Chapultepec: por la segunda sección del lago, encontrabé un puente que diseminaba la luz y la reflejaba, con su respectiva sombra, en el agua del lago, aunado a esto la sombra de un gran ahuehuete, una luz de día rasante y algunos rayos que lograban crear más reflejos sobre el agua. Esta situación me causo el interés de lograr una fotografía, sobre exponiéndola primero para lograr captar todos estos reflejos de la luz, y posteriormente sub exponiéndola para permitir capturar algunos reflejos, y hasta los objetos depositados en el fondo del lago.
A partir de ésta reflexión del rayonismo y el recuerdo de las mencionadas fotografías, comencé a unificar ideas para concretar una propuesta de trabajo final del semestre. ¿Qué pasaría si quisiera captar el reflejo de un retrato en un líquido estático? Ante este cuestionamiento debo permitir que la luz construya el reflejo distorsionado de un rostro, alterando la realidad, mezclando las sombras con un líquido negro, en este caso café, pero manteniendo un equilibrio en los contrastes para que la misma composición funcione en cuanto a significación, y no tan sólo haga un reflejo vacuo que maneje la realidad de manera simplista.

Concluiré de manera anecdótica. En nuestra visita a la sala 2/4 del 1er piso, en donde se exponían bocetos de vestuario y escenografía teatrales, encontramos un dibujo de Lissitzky de la indumentaria de uno de los personajes de una obra, el cual se encontraba exhibido al revés, esto se pudo notar debido a que la firma de Lissitzky estaba de cabeza. The more you know...

Agentes de la Muerte

El nombre del noema de la fotografía será pues -Esto ha sido- o lo intratable.                     El -Interfuit- lo que veo se ha encontrado allí, en ese lugar que se extiende entre lo infinito y el sujeto (Operator o Spectator); ha estado allí y sin embargo ha sido inmediatamente separado; ha estado absoluta e irrecusablemente presente y sin embargo diferido ya. 

Debido a su carácter inmóvil la fotografía es una retención, ¿de qué? pues de realidades, en ella el tiempo esta atascado por lo que genera diálogos de recuerdos que ellos mismos crean contra recuerdos y puesto que como diría Barthes "La fotografía empezó como arte de la persona, de su identidad, de la reserva del cuerpo" pero ahora la fotografía pretende liberar al sujeto de su principio de identidad aún así generando un nivel amplio de extrañamiento ante la huella del "esto ha sido".
Como hemos visto a lo largo del curso varios autores manejan la idea del extrañamiento, nos construimos como sociedad ante una maraña de recuerdos, la añoranza no tanto del objeto sino la idea de lo que ese objeto fue, lo que significa para mí el concepto del vestigio.
Barthes nos dice que "Cadáver es la imagen viviente de una cosa muerta" y eso hace ruido en mi cabeza por que creo que ahora hablamos de ruinas, de vestigios, de huellas, cosas que no son más que simple imagen de lo que ha sido pero que ya no volverá a ser, pero que tampoco sigue siendo entonces ¿qué somos ahora? ¿coleccionistas de cadáveres? los apilamos todos en el closet que es la galería fotográfica de nuestros celulares para después compartirlos en las redes, creo que parte de nuestro ritual y como buenos Homo Videns podemos definir lo que ha muerto y lo que va a morir a través de el lente, así Barthes se refería a los jóvenes fotógrafos cómo agentes de la muerte puesto que alimentan el vínculo antropológico de la muerte con la nueva imagen, nos construimos a través de fragmentos de máscaras que son imágenes y aún así se nos dificulta el desapego y construimos monumentos sobre de las ruinas para conservarlas y atesorarlas, y lo que es peor pretendemos exponer esas ruinas en una ruina mayor "La Galería".

Como diría Omar Calabrese "Hoy la sociedad está "estetizada" debido a la unión del arte y la comunicación de los medios de masas, esta situación es producto de un gusto imperante por la fragmentación, el desorden, el caos que se repite en el arte, en los medios de comunicación, en la literatura y en los comportamientos sociales". La gente quiere saber cada vez más por que nos gusta lo que nos gusta las estructuras de las obras y los comportamientos de consumo, y precisamente este tipo de reflexiones las hace Barthes ante su análisis del punctum, entonces creo no me había detenido a analizar con mayor profundidad la pieza básica de una fotografía de por que me gusta lo que me gusta, si no que hasta que hicimos el ensayo sobre los premios Hasselblad y me topé con la fotografía de Nan Goldin, ¿Qué había en su fotografía, que aún con aspectos técnicos cuestionables, me atraía completamente me hacía, como diría Roland Barthes, punzar? Lo que me hacía punzar tal vez era esta idea de que nunca sabre por completo la historia de esos personajes, ni de ¿por que estaban haciendo esas cosas? en esas fotografías de noches de parrandas, ¿quien era el malo o el bueno? en las fotografías de Nan y su novio tan sexuados pero tan ajenos , ¿quien secretamente estaba posando? en lugar de estar viviendo y ¡por dios es que nunca va a dejar de mirar su reflejo en el espejo! todas estas pequeñas situaciones que lograban que su fotografía dejará de ser solo una fotografía Unaria, puesto que esta fotografía esta llena de transformaciones pasivas que están detrás de la fotografía y en el caso de Nan en todo su alrededor. Si el punctum es aquello que supuestamente le añade a la foto, pero que sin embargo siempre ha estado allí dentro de ella, entonces me doy cuenta de mi papel de complicidad dentro de esta experiencia, no solo soy el que observa la foto, la superficie, si no que vislumbró este fenómeno visual que me permite percibir la subjetividad de la fotografía, la melancolía de saber que la fotografía no dice lo que ya no es, sino tan sólo lo que ha sido; la nostalgia en la imagen, por que la imagen no sólo es remembranza del pasado, sino que es testimonio de que lo que veo ha sido, por lo tanto existen tensiones encontradas, este nuevo lapso de tiempo congelado me acerca cada vez más a la muerte y es entonces cuando podemos poner en diálogo las ideas de Calabrese con Barthes ambos buscan lo que punza dentro de la imagen y como la adopta la sociedad.

Recordando el libro de Susan Sontag y las menciones que hace acerca del trabajo de Diane Arbus me pongo a pensar en la idea de la pose, como refiere Barthes que ante la imagen somos pose y nos convertimos en otros, recreando clichés o arquetipos, imágenes falsas que nunca serán el "yo" verdadero y bueno claro que es cierto, ligando los dos libros es entonces cuando pienso en lo que escribió Sontag sobre las fotografías de Arbus acerca de como al hacer posar a sus modelos siempre conseguiría solo una imagen pretenciosa y falsa de ellos mismos, por lo que buscaba el momento exacto de patetismo, cuando se baje la guardia y se caiga la pose; Evidencio este hecho en el ejercicio de retrato mi manera de abordarlo fue pensar en que no importa cuanto me esforzara si sabía que estaba frente a la cámara iba a terminar posando aún queriendo ser verdadero, esto me sucedió en mis autoretratos por lo que abordaba la idea de la mentira de la imagen y lo que queda, lo que no se dice, lo que no se ve. De la misma forma me sucedió con los retratos que mi compañera Fernanda hizo sobre mí, inevitablemente y tal vez a sabiendas de que no solo el lente me miraba sino que ella lo hacia también mi respuesta fue codificada y automáticamente ya estaba posando retratando lo que quiero mostrar de mí y aún así no consiguiéndolo, el retrato entonces puede ser como dice Thomas Ruff (fotógrafo alemán) "La Fotografía puede retratar lo superficial, independiente y anónimo de la persona retratada" es por eso que cuando tuvimos el ejercicio de retrato la idea fue realizar dos tipos de retrato el planeado que terminaba en una pose y el espontáneo que para mi fue un shock el verme en las fotografías espontáneas sin pose y no reconocerme; y todo esto se engloba en la frase de Barthes "Ante el objetivo soy a la vez aquel que creo ser, aquel que quisiera que crean, aquel que el fotógrafo cree que soy y aquel de quién se sirven para exhibir su arte" y aún creo que debemos aprender a mirar las cosas no como cosas verdaderas, sino como realmente son.

"Basta con limpiar la superficie de a foto para acceder a lo que hay detrás, lo que está detrás es para nosotros los occidentales lo verdadero". En fin esta entrada fue manejada de una manera mas personal a calidad de opinión debido a que el texto de Barthes tiene este sentimiento de platica o charla, en este post buscaba unificar mis ideas ante la posible última lectura del semestre en la cual englobaba el texto con lo ya leído previamente de los diferentes autores, mi único problema con que no pude conectar tanto con este texto fue el hecho de haber leído a Ritchin anteriormente debido a que me quedo más con las ideas de Ritchin sobre la mentira de la imagen en contraparte de la visión romántica, muy personal, de Barthes sobre la imagen.

La Hiperfotografía.

"La Fotografía y el vídeo está transformando al homo sapiens, producto de la cultura escrita, en un homo videns para el cual la palabra está destrozada por la imágen, Todo acaba siendo visualizado". 

 Giovanni Sartori

La hiperfotografía en el trabajo de Fontcuberta, para mí, lo que busca es enfrentar a la realidad con la ficción y evidenciar todos los matices y las escalas de grises poniendo al espectador en jaque en el punto de dudar de su propia definición de la realidad, por lo que Fontcuberta busca cuestionar el concepto y la misma esencia de la fotografía contemporánea, esta época lo que permite es mentir a través de la imagen, pero la mentira no niega, sino que confunde y evidencia a través de sus grietas otras verdades, la cuestión del fotógrafo contemporáneo actual es discernir entre las mentiras o manipulaciones que le hará a la fotografía en la postproducción para saber con certeza que es lo que va a decir y desde que ángulo o postura lo esta diciendo.

Joan Fontcuberta refiere en una entrevista, realizada para el Master de Fotografía de Autor del IED, que para él la fotografía es una síntesis de valores y disciplinas, la cuál no es autóctona, ni se cierra, sino que es un puente que vincula varias temáticas, varios saberes a todo lo demás, por lo que entonces para hacer fotografía uno se debe de preocupar por todo lo demás. Bill Gates dijo que "Aquel que quiera controlar los espíritus debe controlar las imágenes" entonces ¿que sabemos?, que hace falta que nos eduquemos visualmente, que seamos gestores de nuestras imágenes, que no se nos impongan las imágenes de los medios masivos, por lo que la educación visual deviene en una necesidad básica. El mundo contemporáneo y el arte cada vez esta más vinculado con lo digital por lo que esto abre un abanico nuevo de posibilidades como la postfotografía la cual Fontcuberta define como  un tipo de imágenes híbridas que tiene una constitución fotográfica que ahora esta constituida por sensores eléctricos pixeles y que esta tan separada de la memoria que de la verdad y nos traslada a otros territorios semánticos o icónicos distintos.

La Fotografía líquida y de nuevo la obsesión de Bauman, es que ahora cambia el paradigma de la fotografía que era dar fidelidad a lo que estaba, es decir, dar cuerpo a una idea documental a una idea o marca autobiográfica del usuario. Si el usuario entonces debe de apoderarse de las imágenes que quiere consumir, ¿cómo debe responder la fotografía para posibilitar esta utopía? será como dijo Fred Ritchin " habrá que derribar los límites que se le han atribuido a la fotografía desde su creación, para obtener un medio mucho más efectivo a la hora de comunicar, desde un suceso, o desde la expresión personal" me parece congruente por lo que el fotógrafo deberá ayudar en la formación visual abriendo el diálogo entre fotógrafo y espectador, alejándose de la enajenación de la imagen y abriendo los caminos necesarios para la obtención de respuestas a las múltiples preguntas de la sociedad. 

    

Al revisar el sitio de Meyer no podía mas que pensar más que en ventanas y/o mosaicos, y la diversidad de campos en la fotografía que él como artista o fotógrafo profesional a manejado. Al ver su producción me dejo llevar por el sentimentalismo cayendo de nuevo detrás del diseño Emotivo que nos lleva de la mano a las ideas de Barths sobre los valores de la imagen y la proyección emotiva basada en construcciones pasadas de recuerdos o memorias, que se vinculan a las ideas de Baudrillard sobre la oscilación entre la identidad y el extrañamiento que abre el espacio de la ilusión estética, la des-realización del mundo y su provisional puesta entre paréntesis, y que culmina en las ideas dentro de "Un mundo Feliz" de Aldous Huxley que nos plantea que aquello que nos causa placer nos terminará matando. Su sitio es un lugar en el cual uno podría perderse horas, picando en los álbumes, viendo los recorridos del carrete fotográfico, leyendo las reseñas o comentarios que realizan sobre su trabajo, hasta vídeos puede encontrar allí e incluso la propia voz de Meyer narrando su producción, por lo que me parece en verdad grandioso el pensar que dentro de este mundo virtual y gracias a estos ideales de la hiperfotografía pueda ir más allá de la experiencia visual y así logro involucrar mis sentidos al cien con la fotografía teniendo la voz del propio artista narrandome su historia, su preparación para la obra, sus ideas, sus  horas de trabajo, sus sentimientos...

En particular creo que estos días he andado sentimental que el toparme con un álbum en particular fue una experiencia terriblemente profunda para mi y en el cuál evidencia uno de mis puntos clave sobre la hiperfotogafía, fue el álbum de "I Photograph to Remember" The Art of Story Telling en el que Meyer nos lleva de la mano en el trabajo, me atrevo a decir yo, más cargado de sentimentalismo puro puesto que foto tras foto nos narra la historia de sus padres y el vínculo emotivo que tiene él al decir adiós. Me considero tal vez alguien ajeno al sentimentalismo empalagante o rosa en extremo que a veces es utilizado por artistas para evocar un vínculo del espectador con su obra, pero creo que Meyer logra dar en el clavo, no sólo las fotografías son de una calidad incuestionable, si no que son bastante expresivas y algunas terriblemente tristes pero bellas aún en su lúgubre aspecto, pero me encontré yo sentado, enfrente de mi monitor escuchando la narración, pendiente de la voz, de la música, esa terrible música que en mezcla con la voz de Meyer no causaban más que un escalofrío por todo el cuerpo al paso de las imágenes, en efecto uno fotografía para recordar, pero como plantea la hiperftografía, el trabajo de Meyer va más allá de la misma foto, del simple recuerdo, sino que construye un imaginario de sentimientos y emociones al involucrar una experiencia multisensorial al contemplar la imagen, uno ya no es un ente pasivo frente a la misma. Se rompe el voyeurista y se vuelve un trabajo conspirativo entre tú y el fotógrafo.   

Lee Miller, Análisis de exposición Museo de Arte Moderno.

  

Este martes aprovechando la salida temprano de clases me fui a dar una vuelta por chapultepec para entrar a ver la exposición de la fotógrafa Lee Miller en el Museo de Arte Moderno, lo primero que note fue la constante vigilancia de los cuidadores para evitar que se tomaran fotos de la exposición, lo cual me pareció desilusionante debido a que quería acompañar esta entrada con fotos pero al no ser posible me limitare a anexar las obras que alcance a encontrar por internet.

Esta exposición fue mi primer acercamiento al trabajo de Lee Miller y debo definir que no sabía que se le atribuyera el descubrimiento de la solarización, aun de modo accidental, pero este hecho fue el primero de los que me pareció curioso debido a que la solarización me ha gustado en el acercamiento al movimiento surrealista debido a esta aura de develado en donde la fotografía pareciera más que la preservación de una memoria o un instante, la reconstrucción de uno a través de fragmentos perdidos en la mente o a su vez, cumpliendo un propósito de dualidad, la destrucción de la memoria y la relevancia en ¿qué tanto importa la persistencia de la memoria? si nuestra imagen cada día se reconfigura o transfigura de a cuerdo al compás de nuestras agitadas y fugaces vidas, el acto de borrar una huella y la contradicción de la fijación de la imagen y la trascendencia de la fotografía que me remite al trabajo del dibujante William Kentridge el cual dibuja en carboncillo y borra el dibujo y vuelve a dibujar y así continúa reconstruyendo a partir de rastros y fragmentos dejando a un lado la idea de persistencia y rompiendo el paradigma de la perfección técnica. Me queda claro que los surrealistas la utilizaban con diferentes propósitos y contextos pero claro que mi análisis y pensamiento parte desde el punto de vista contemporáneo y de mis quizá pocos conocimientos.

"Solarización de Lee Miller" Man Ray.

Algo que me gusto demasiado fue el llegar a casa a seguir investigando acerca  de la solarización y del uso contemporáneo de esta técnica, descubriendo así a Silvia Grav fotógrafa de nacionalidad vasca, la cual a mi parecer, tiene una fuerte influencia de los surrealistas ya que mezcla técnicas de solarización, con rayografía, la superposición de imágenes y el uso del claro oscuro todo para que ella logre plasmar en la fotografía final un cierto dejo de dolor y melancolía, wn la que la imagen final resulta con un sentimiento de elegancia perturbadora y delicadeza y me atrevo a definir que, así como Lee Miller,  ambas demuestran su lado juguetón pero oscuro, profundo y misterioso pero a la vez melancólico y perturbador, creo que ambas buscaban conseguir pintar con la luz su dolor o sus mas íntimos secretos que en su trabajo de modas o comercial Lee Miller no lograría sacar. Anexo su portafolio por si es de interés revisar su obra. 

"Light" Silvia Grav.

Y bueno continúo con los pensamientos acerca de la obra de Miller debido a que no quiero desviar tanto este ensayo de lo que se vio en la exposición por las referencias de mis investigaciones por internet que complementen este ensayo aunque me parezcan pertinentes. Todo Artista necesita un maestro y cada hombre paga su capricho, la vinculación de ser la musa de Man Ray pareciese que le da una legitimación a su trabajo a partir de su relación con el artista, pero bueno todo esto parecería de otra manera si no fuese que Man Ray fue quien le enseño a utilizar la cámara y fungió como inspiración de los primeros trabajos Lee Miller. Creo que algo que reconozco en su trayectoria es el hecho de que para sobrevivir en el medio primero debes hacerte de un nombre, realizar producción comercial y después ya crear tu trabajo libre y original, que en cuanto a la vida de Miller fue lo que le paso y se evidencia en el establecer su estudio en NY después de la ruptura de su relación con Man Ray. 

Lo que empecé a descubrir conforme avanzaba a lo largo de la exposición, no es solo la vinculación de su trabajo con lo que se ha estado viendo en clase o las menciones de los fotógrafos surrealistas en el libro de Susan Sontag, si no que cuando caí en cuenta estaba mirando retratos, resueltos de diferentes maneras utilizando diferentes técnicas de iluminación, cierto lenguaje corporal, ciertos objetos vinculables o que evoquen la personalidad del retratado, como es el caso de Joseph Cornell al cual retrata con uno de sus objetos u obra de la cual, según el texto curatorial, han desaparecido muchas de sus piezas; también destaco a mi vista el retrato de Mary Taylor, la joven actriz de Broadway a la cual le realiza una fotografía cubriendo al rededor de su cuello con tela negra para crear el efecto de una cabeza flotante, para mí esta parte de la exposición me dejo pensando en ideas para el manejo de las pruebas de retrato, puesto que en los retratos que vi en la exposición me pareció que Miller aún con su tono juguetón y dramático en las fotografías de retrato, lograba evidenciar perfectamente aspectos muy personales de sus retratados, existía un balance entre la realidad del sentimiento que evocaba y el trabajo compositivo o de contexto detrás de la fotografía, como se pueden observar en la última parte de la exposición sobre su vida en Inglaterra al regreso de su experiencia de fotoperiodismo de la segunda guerra, donde ella retrata a sus amigos y artistas surrealistas y de demás corrientes artísticas tales como Picasso, Max Ernst, Dorothea Tanning, Joan Dubuffet y su esposo Penrose, etc... En ellos creo que observamos ese aspecto íntimo en el vínculo social de sus amistades, ya que en sus composiciones los retratados te hacen sentir su conformidad y su vínculo con Miller y se evidencia en la naturalidad de su lenguaje corporal en las fotos, aun con todo y el contexto detrás de la fotografía. 

"Mary Taylor Floating Head Shot"

Otro aspecto que me parece válido rescatar es que después de escribir la entrada pasada sobre Nan Goldin entiendo un cierto vinculo en la intimidad de retratar tu espacio cotidiano y la honestidad con la que se transmite la emoción en ambos casos, Nan por su lado con su familia de amigos queer, yunkies y VIH+, y Miller por su lado con los "marginados" surrealistas y artistas de la escena actual, ambas con sus familias muy diferentes entre sí, pero compartiendo el vínculo del mensaje. 

"Georges Limbour and Jean Dubuffet" Lee Miller.

Y por último para cerrar este post me gustaría recalcar el aprovechamiento del uso de ponerles títulos cómicos a sus fotografías que potencializaban la estética surrealista detrás de la foto y que ayudaban a cimentar al cien por ciento la idea detrás de la fotografía de Miller un ejemplo del cual me contagio la idea es el de la fotografía titulada "Severed breast from radical surgery in plate I and II" y no es como que sin el título no sepamos que es lo que esta sucediendo en la imagen pero si ayuda a amarrar el mensaje a nuestras mentes. Esto deja en mi cabeza una reflexión puesto que ya lleva tiempo de moda el dejar como título de las fotografías u obras contemporáneas el Sin Título I, II, III, etc... que a la negación de ponerle nombre a la obra se le considera en onda o legitimatorio de la pertenencia al círculo de la artisteada desinteresada en la que no se busca dar explicaciones solo exponer la obra y dejar la interpretación totalmente libre, lo cual ahora me parece se deshecha una gran oportunidad de vínculo con el espectador. 

"Severed breast from radical surgery in plate I and II" Lee Miller 

Nan Goldin, Análisis de su obra.

"Mi trabajo siempre ha sido malentendido creyendo que habla de cierto ámbito de drogas, de fiestas, de lo underground, de las minorías marginadas y que aunque digo que mi familia sigue siendo marginada, por que no queremos ser parte de la sociedad normal, no creo que mi trabajo sea sobre eso, creo que siempre ha sido sobre la condición de ser humano, el dolor y  la habilidad de sobrevivir sabiendo lo difícil que es".

Nan Goldin, Premio Hasselblad 2007.

Para empezar esta entrada comencé revisando la lista de ganadores de los premios Hasselblad, para iniciar observe el trabajo de Tillman del cual me centre en sus retratos pero algo me faltaba como para escogerlo a él y a su trabajo para inspirarme, continúe con el trabajo de Ishiuchi Miyako centrándome en su serie de hiroshima y los estragos del tiempo sobre las partes del cuerpo humano fue captando mi atención pero al ver que fue ella quien fotografió el "revival" de los objetos de Frida Kahlo pase al siguiente fotógrafo, la cual fue Graciela Iturbide y como ya conocía su trabajo decidí irme por alguien que no conociera, investigue a Lee Friedlander pero sus fotos me parecieron tan ajenas a mí, creo que lo que buscaba era una conexión con la fotografía que casi encuentro con Malick Sidibé pero tras ver sus retratos de bamako en los 60's dejando atrás la estética y lo divertido de mirar que son, me dije, si estados unidos con Friedlander te pareció ajeno a ti Bamako podría serlo aun más. Toda esta deliberación me llevo a un nombre, un nombre que al buscarlo tras observar una sola fotografía conectó conmigo, era profundamente honesta, descuidada, realista como un cuadro de Courbet para su época, la sensación de melancolía en la escena, la búsqueda de la mirada legitimatoria del otro que nos hace recordar que estamos vivos y que ocupamos un espacio, el deseo por la interacción humana pero a su vez la carga negativa marcada por el enorme desinterés del hombre después del sexo, que evoca la dificultad en las relaciones contemporáneas y lo complejo que es construir interacciones sociales dentro de tu rutina diaria, y el nombre de esta fotógrafa estadounidense es Nan Goldin. 

Brian y Nan en la cáma.

Sabía que no podía confiar en mi poco acervo de crítica técnica sobre el trabajo de cualquiera de estos fotógrafos, pero aun así el trabajo de Nan me contrariaba puesto que no era el más pulido, había un uso excesivo del flash, en ciertas partes el encuadre era descuidado, la iluminación era ambigua pero aun no siendo la fotografía más técnica, de alguna extraña manera la atmósfera estaba allí, la imagen exudaba nostalgia, me hacía sentir no dentro de la imagen pero si que en cualquier momento estas dos personas voltearían a verme tal vez diciéndome ¿qué miras fetichista? Por lo que necesitaba un termino para definir lo que estaba mirando y encontré uno adecuado: Fotografía Intimista, la cual Oscar Nates define como "un punto crucial a la que se le considera un puente para comprender los extremos fotográficos planteados por John Szwarkovski, la ventana y el espejo" ya revisados y expuestos en la lectura de Fred Ritchin. Así puedo entender que la fotografía intimista va de la mano con la humanista y lo que busca es recrear la esencia escondida detrás de nuestros álbumes familiares de fotografías cotidianas, entonces creo que el fin es el de evidenciar el origen de la vida emocional de un sujeto a través de una secuencia de momentos.

Nan Goldin Autoretrato.

Nan comenta en una de sus múltiples entrevistas que utilizaba la cámara como una extensión de ella misma, era parte de su memoria, puesto que hasta en momentos más oscuros y solitarios de su vida comenzó ha hacerse retratos para observar como es que realmente se veía y lograr entrar de nuevo a su verdadera piel. Me parece curioso ya que yo siempre he creído que nos constituimos a través de la mirada del otro y buscamos avidamente el reflejo de nosotros mismo en los ojos de los demás, pero Nan se cansa y termina por enloquecer al grado que necesita reconfigurar su ojo y verse a través de lo mecánico, la cámara funge como un intermediario entre su realidad distorsionada y su realidad, pero es curioso como no sólo se busca ella, sino que, también encuentra a los otros dentro de esas memorias, pretendiendo realizar el mismo análisis en colectividad. Es tal vez este aspecto lo que me seduce de su trabajo, a ella no le interesa tener la composición perfecta, los aspectos técnicos pulcros, no pretende ser mejor que nadie, solo pretende ser honesta y redescubrirse día tras día a través de la mirada ajena de la cámara, pero no tan ajena a final de cuentas puesto que se vuelve hasta una caricia cotidiana, una memoria. Lo que importa es la honestidad con la que refleja su realidad, el miedo y la crisis de identidad, hablemos de las relaciones y de esta posmodernidad enfermiza y la obsesión humana con la enajenación del ser y la partida de su entorno, la frivolidad de las relaciones cotidianas, ¿que pasa con este posmodernismo y esta sociedad líquida donde las imágenes son tan prostituidas que terminan por degenerar la memoria? Su poca atención al uso de la iluminación y la ya afirmada por ella misma, ignorancia de que la luz cambiaba los colores de la película, se evocan en la metáfora del ser caminando fuera de la cueva, buscando la luz emergiendo de la oscuridad y en este caso la oscuridad son nuestros propios demonios y estigmas de las interrelaciones de grupos sociales diferentes dentro de una sociedad prejuiciosa.

La colección con la que ganó el reconocimiento del público y de ciertos sectores fotográficos que culminó en ganarse el premio Hasselblad en 2007 fue "The Ballad of Sexual Dependecy" en donde hasta hoy críticos como Andy Grundberg dicen que la balada aún sigue sonando, hablan del trabajo de Goldin:

"En términos de estilo ella favorece a lo cándido y no planeado, sobre lo técnicamente pulido y preciso, lo cual no quiere decir que es incapaz de realizar imágenes impecables. Ella se aproxima a la fotografía desde la perspectiva de la película, buscando que la narrativa tenga apertura de las puertas del medio a través de la secuencia y la edición".

Cookie y el ataúd de Vittorio.

Por lo que creo que me intereso el trabajo de Goldin (esperando no ser una decisión cliché) es debido a que a mi sentir documenta un cambio generacional, una ruptura de paradigma y una transfiguración de la sociedad. Desde que entre a la Esmeralda se nos ha dicho constantemente, por algunos maestros, que nuestra realidad social ha estado muy marcada por la estética Queer y que se define no sólo por la androginia, sino que, también esta marcada por una liberación sexual y de género. Así que la balada es el parteaguas de la unión de múltiples familias a la intimidad y complicidad de Goldin, nos vinculamos con la imagen, puesto que documenta los inicios de estas transiciones. En clase de Teoría se hablo del cambio paradigmático de la generación de nuestros padres al nuestro, puesto que si nosotros somos la generación de la diversidad de género y la libertad sexual se revisaba la negación sexual que se tuvo en esos años gracias a las epidemias de VIH y el constante temor que derivó en una amplia frustración sexual, por lo que el trabajo de Nan a mi parecer ilustra las luchas de poder inherentes a las relaciones, especialmente aquellas que habitualmente traspasan los territorios más estrictos del género; por lo que se ilustra una idea general de adicción sexual, no hacia el acto sexual como tal, sino que al objeto de su obsesión sexual una lucha por autonomía en la relación. Pero en verdad no somos adictos mas que a la necesidad de fundirte, de estar ceca, de mezclarte y la necesidad de nunca aislarse de lo que te hace sentir vivo, incluso si esa dependencia de la persona es mala para nosotros. Para sociedades líquidas relaciones líquidas y frivolidad a través de la imagen.

Suzanne llorando.

Ahora para cerrar esta entrada me quedo con el otro aspecto por el cual mi elección fue Goldin, que se liga con los ideales de ir más allá de el contexto de la composición y abrir los horizontes a más posibilidades con la fotografía, como tal una pequeña aproximación al hipertexto y la hiperfotografía.
Goldin se evoca a realizar proyecciones de sus famosos slide-shows en los que la imagen sigue siendo una imagen estática pero que funciona en el contexto que se le introduce, lo pensaré de esta forma uno espera al ver una película el clímax de la narración, la cual se descubre en la secuencia más sorprendente o importante de la narrativa, la cual usualmente en los aspectos técnicos es de las más pulidas, bueno Goldin así como no cree en las imágenes pulcras, no cree que sea necesario tener ese momento cuando todas las imágenes se afectan en sus relaciones y dialogan entre sí. Por lo que para mí obviamente el trabajo de Goldin no esta tan acercado a la definición de hiperfotografía que da Ritchin, pero si demuestra cierto interés por la evolución de la imagen a través de presentaciones en vivo donde las emociones pueden ser manipuladas a través del vínculo que la imagen comparte con la música, ya que Goldin elige canciones para hacer el soundtrack de su recopilación de imágenes volviendo esta experiencia multisensorial para el expectador. El poder de su trabajo fue fuerte durante muchos años, hoy en día a perdido fuerza pero sigue siendo inspiración para unos tantos y antes de empezar a hablar de Meyer y de Fontcuberta cerraré esta entrada con una frase de Nan:

Cookie y Millie en el baño de un club de NY.

"Muchas personas parecen creer que el arte de la fotografía habla acerca de la forma en que las cosas se ven o de la superficie de las mismas, esto no lo es para mí. Realmente es acerca de relaciones y sentimientos y la gente no entiende que no se trata del estilo o la estética, sino que de una obsesión emocional y empatía".   

Después de la fotografía. Fred Ritchin.

"El Argumento creo, finalmente, es que la gente no quiere saber lo que está pasando en el mundo. Realmente la gente no lo quiere saber. Es mucho más reconfortante el pensar "Tal vez algo esta pasando" o "Tal vez no", "No tengo que hacer nada por que no estoy seguro"... "No tenemos que hacer algo por que la fotografía ahora no tiene credibilidad. Creo que como sociedad somos más felices de esta forma".   

Después de leer a Susan Sontag, es un cambio de paradigma bastante contrastado el leer a Fred Ritchin, dejar de pensar en las reflexiones del campo análogo y sumergirse de lleno en el mundo de la era digital, creo que de todos modos varios postulados que mencionaba en el ensayo anterior sobre el libro de Susan, iban por buen camino, puesto que Fred Ritchin hace mucho hincapié en la manipulación y la mentira de la imagen fotográfica en un mundo contemporáneo que es un poco de las ideas que aún hacen ruido en mi cabeza sobre el trabajo de Baudrillard que describía en mi ensayo anterior "La Fotografía quiere jugar a liberar lo real de su principio de realidad, al otro de su principio de identidad, es una oscilación entre la identificación y el extrañamiento" esto es totalmente vinculable a la lectura ya que en palabras de Ritchin "La Fotografía crea nuevas realidades".

La fotografia digital es discontinua, los pixeles son elementos discretos que uno puede cambiar pixel por pixel a la vez, si se quiere es como Ritchin dice "La Fotografía digital constituye la imagen en millones de pixeles. Esto presenta un mosaico de posibilidades y por que existe en el plano virtual, puede ser fácilmente compartidos por la red a largas distancias, define Ritchin en su entrevista para ASX en 2008 "Lo que sucede actualmente es que la gente deja de recordar la experiencia y lo que se preserva es la imagen, las fotografías se retocan para mostrar los atributos que se transforman en la perdida de la mímesis con la realidad", esta cita de la entrevista que utilice para complementar la lectura, la vinculo al libro debido a que Ritchin menciona que "En la Transición a lo digital, toda creación es reconfigurada y se vuelve manipulable", además de que es más evidente a partir de la página 78 con los ejemplos que utiliza sobre la revista TIME, el ejemplo de las patinadoras de hielo, etc... Estas manipulaciones se utilizan en los medios para manipular al público con múltiples fines. Entonces es cierto hoy en día las plataformas digitales nos ofrecen múltiples posibilidades de edición, no solo existe el photoshop, sino programas de editores gratuitos cargados directamente a la web como lo son Picasa, Pic-monkey, Apps para el smartphone, etc... todos estos generando ganancia a través de vanagloriar la imagen, estamos inmersos en el imperio de la seducción a través de la imagen pero, que tanto somos seducidos por ellas si no estamos certeros de ¿si lo que estamos mirando es verdadero o es falso? Es entoces como Ritchin menciona en el capítulo II de Pixeles y Paradojas, así como los genetistas han jugado con el ADN, los fotógrafos digitales han jugado con la imagen, entonces a partir de esta reflexión nos queda claro que los filtros de los medios reducen la vida a una serie de escándalos y vouyerismo.

 La fotografía en la era digital ha traído esta discusión a la mesa, Ritchin pasa tiempo queriendo dejar en claro como la sociedad ya no cree en la veracidad de la imagen, y nos queda clarísimo a partir de la página 23 en donde empieza a hablar de la facilidad de reproducción y manipulación, lo cual aunque suene ambiguo le brinda mucho mayor poder a la imagen, hemos de revisar la veracidad de la fuente antes de creer lo que la imagen nos dice y creo que esto repercute en el lenguaje visual de una manera contundente puesto que, utilizando el dicho coloquial "una imagen dice más que mil palabras" ahora se podría creer que la imagen no esta diciendo nada, ni una sola palabra, al ser una negación de la realidad, crea una realidad alterada y un lenguaje nuevo. Además de que Fred Ritchin en una entrevista realizada por Rong Jiang en 2008 para ASX virtual, donde le pregunta a Ritchin acerca de lo ya dicho por Walter Benjamin, filósofo alemán, acerca de la reproducción de la fotografía y el aura de la fotografía analógica expuesto en "El trabajo del Arte en la Era de la Reproducción Mecánica", Fred Ritchin respondió que en el mundo digital no hay diferenciación a simple vista de un original y copia, por lo que la foto digital amplia el aura de la vida, pero no privilegia a la singularidad del espacio, esta misma cita es curioso como se encuentra de la misma manera descrita en la página 72 del libro por lo cual al verla en internet en una entrevista del autor y siendo reiterativo en dar esta idea a conocer pues me pareció pertinente subrayar y reflexionar en torno a ella. El sentido es que puedes formar parte del mundo que te rodea de diferentes maneras, en el imaginario del mundo de lo visible y de lo invisible a la vez, por lo que además de la tremenda paradoja se le queda un sentido de multiplicidad en el que también se generará esa aura. Esto también me dejo pensando un comentario hecho en clase sobre que tanto la fotografía contemporánea, en donde se crea la escena utilizando props o elementos externos a la cotidianidad del espacio, se concibe como fotografía o como instalación.

Creo yo que en el discurso contemporáneo el fotógrafo puede intervenir el espacio que va a fotografiar, puesto que como menciona Ritchin "La Fotografía Digital puede considerarse como la representación de un punto de vista más sintético e impresionista capaz de crear otras imágenes, capaz de crear otros lenguajes y canales nuevos puesto que como define Ritchin  "La fotografía digital ha permitido que se juegue con el tiempo, el espacio, las perspectivas, etc..." tal vez la manipulación tan fuerte del espacio ha demeritado el papel del fotógrafo al grado de tacharlo de mentiroso, pero esto sólo es un diálogo reflexivo que se quiebra entre la idea que se tenía de Fotografía=Veracidad, rompe el paradigma de que la foto debe ser una fiel copia de la realidad, entrando al paradigma que asevera un cambio hacia lo multimedia interactivo entrelazado que se aleja de la fotografía convencional, este paradigma es descrito por Ritchin en el capítulo IV Entre Mosaicos, ¿hablamos entonces de una falsedad ante la imagen? la idea del fotógrafo a variado cada vez más al grado de que cualquiera cree poder ser fotógrafo, hay un desfile sin fin de cámaras canon y nikon entre mi generación en la que consumimos el mundo a través de la imagen, pero es curioso escuchar la ponencia de Ritchin en el Centro de Fotografía de Montevideo (CdF), en el 2012, donde habla sobre la fotografía y los estudios visuales, el define que si la fotografía ya no contendrá veracidad y además cada foto debe ser pensada antes de ser tomada para postproducirla, entonces ¿dónde queda el fotógrafo y su poder de contextualizar la imagen? por lo que el plantea que si al fotógrafo se le desplaza se podría hasta utilizar robots para fotografiar en las calles como maquinitas y poner  a los fotógrafos a hacer cosas realmente más importantes. Por lo que la paradoja inscrita dentro de todo esto es que en la fotografía contemporánea la realidad ya no tiene una única verdad, esta cita de internet también me pareció pertinente debido a que en la página 137 del libro Ritchin lanza dos preguntas "¿no será mejor tener fotógrafos amateurs, en lugar de periodistas fotógrafos? que aunque claro en el libro el se refería más al infantilismo de la imagen y como seduce la idea de que hasta un amateur con cámara en su celular puede traducir mejor el sentimiento y la expresión de la imagen en la forma en la que el la vive que en la que el periodista serio se le hes permitido explayarse, en la ponencia me parece relevante recalcar que se realiza años después de la publicación del libro, mantiene la misma idea pero es más severo hasta un tanto cínico reinterpretando las funciones del fotoperiodista.

Me gustaría terminar este comentario con una frase de Ritchin recopilada de su blog After Photography, What's next?, en una entrada que el hace en 2011 donde menciona que "Lo que yo sugiero para la mayor parte de los jóvenes que quieren convertirse en fotógrafos en un mundo posmoderno es que ellos pueden convertirse en fotógrafos de imágenes. Son ellos los que encuadran lo que es importante en el Flickr. Ellos pueden decir que esas 50 imágenes necesitan ser vistas. Esto podría ser una nueva especie de trabajo: donde una editor de fotografía o un curador en alguna Web tal vez 2.0 mundial que quiera filtrar el imaginario al servicio del público."

Ferrotipo y primer acercamiento al gigapixel.

Esta vez estuve indagando un poco sobre la técnica del Ferrotipo la cual se basa en crear el positivo directamente sobre una lámina de metal esmaltada en  negro. Después se aprovecha la plancha para ser utilizada con la emulsión que también es utilizada para el colodión; puesto que termino siendo un sistema que por su alta resistencia permitía que no se llevara a cabo un secado así se lograba disponer de la imagen en muy pocos minutos. Surgió en el S. XIX  por Mathew B. Brady el cual durante la guerra civil americana llevaba su carrito de vino disfrazado de cuarto oscuro donde realizaba las fotografías, evidenciando el conflicto de la guerra y fue el primer antecedente del fotoperiodismo bélico.

Michael B.Brady 

Buscando artistas que utilizaran esta técnica me tope con Melissa Cacciola artista americana egresada de Columbia, sinceramente al enfrentarme por primera vez a su trabajo no me pareció tan propositivo, más al seguir indagando de los conceptos que maneja en su acción de fotografía comprendí que al ella trabajar con tantas comunidades marginadas o en los límites de la sociedad, como los trabajadores de minas o los militares, podría decirse que crea una remembranza de la idea de B. Brady tratando de evocar imágenes humanas del conflicto, esto es más evidente al leer sus propias palabras: 

“Hay un sentimiento creciente de que las imágenes pierden su sentido de permanencia o singularidad”, y que “Las fotografías ya no se crean con la luz, sino con pixelación y ordenadores cuyo software está diseñado para borrar las cicatrices.”

Melissa Cacciola

A mi parecer no hay necesidad de indagar en la segunda parte de esta cita, debido a que es la misma discusión que se ha llevado tantas veces ante la nostalgia de las técnicas antiguas, la añoranza de la imagen, la fotografía emotiva y todas sus variaciones a través del recuerdo y la remembranza, pero si es rescatable que se siga utilizando este tipo de técnicas que generan un sentimiento de nostalgia imponente en sus resultados finales.

War and Peace.

Ahora revisando más fuentes encontré el trabajo de Michael Shindler del cual no sabía nada al respecto pero me pareció muy interesante el enterarme de la constante pelea que existe entre los fotógrafos, mientras yo no estaba consciente de ella, sobre crear la fotografía más grande que se pueda imprimir, y por lo que se ha generado una corriente llamada fotografía gigapixel, que esta pensada para indiscutiblemente ser retocada por medios digitales. Michael ha creado una gigante cámara ferrotipo o “tintype” (método que también utiliza Melissa Cacciola), en la que el realiza retratos que son de manera analógica como una foto digital o (giga). Construyo la cámara para lograr ferrotipos en placas 35 x 43 centímetros, más largas que los ferrotipos originales que eran de tan solo 10 x 12 centímetros.

La iluminación que se utiliza acentúa el trabajo en la escala de grises del blanco y negro del ferrotipo dando esta sensación de sombra plateada que funciona perfectamente en el trabajo de Schindler, debido que al tamaño de las fotografías al ser de mayor tamaño deben de seducir de mayor manera al expectador. 

Colodión Húmedo y su variante el Ambrotipo

Investigando sobre el Colodión Húmedo técnica atribuida a Frederick Archer en el S. XIX la cual consiste en verter colodión bromo-yodado sobre la placa, la cual se introduce en una solución de nitrato de plata es expuesta y  revelada, pero debe ser bien enjuagada y secada antes de aplicar el barniz con aceite de lavanda; también encontramos la variante del colodión el ambrotipo que al hacerlo en positivo directamente se fija una imagen cristalina, se crea un negativo subexpuesto o una imagen débil a la que se oscurecía el fondo con tela o cartón que genera un velo de sutileza y fragilidad; me tope con Quinn Jacobson  un fotógrafo estadounidense que menciona en uno de sus vídeos para su taller ,en el festival Revela-T en Vilassar de Dalt Barcelona, que por un tiempo se sintió desencantado con la fotografía e inclusive un tanto aburrido por la misma, y creyó que había perdido por completo su relación con la fotografía, decía no poder encontrar el verdadero proceso o técnica para poder expresar lo que el quería sentir  hasta que revisando uno de sus libro predilectos "Las 100 mejores fotos de todos los tiempos" editado por el MoMA, en la segunda hoja vio un colodión húmedo en positivo con la variante de ambrotipo, ya que la técnica del colodión puede variar de a cuerdo al cristal que se use, vidrio negro para positivo o cristal para negativo, el cual le devolvió la voz a su trabajo fotográfico.

Revisando la técnica no pude evitar notar el velo de tonalidad obscura que contienen las imágenes generadas con esta técnica, uno de los principales pros que le veo para mí gusto personal al trabajo de Jacobson sería ese tinte obscuro que le da a los rostros,un énfasis a las sombras que evidencia, genera en mi como espectador un remarcado contraste, es decir sus retratos no son miméticos en verdad, tal ves hasta no pretenden serlo, si no que reflejan un rostro que es una huella de la imagen, este contraste de rostros obscurecidos te golpean con este dejo de nostalgia y los ojos tan intensos, tan agresivos de una manera tan sutil salen para invadir tu espacio y transgredir tu experiencia visual.

Anexo un link para ver más del Proceso de Quinn Jacobson , en este vídeo es genial rescatar la idea que tiene de llevar su cuarto obscuro en una vagoneta, es decir cuantos aspirantes a artistas no soñamos con ese viaje de ensueño en carretera o en el ideal hippie de tu mochilazo que nos permitiría generar obra que no imaginábamos antes, creo por eso los retratos de Quinn Jacobson son tan efectivos, debido a que el no invade la realidad de sus modelos si no que ellos le ceden una parte de su ser lo invitan a su espacio y a mi parecer esto genera este nexo tan efectivo y humano detrás del trabajo de Jacobson.

Entre páginas encontré la referencia también de otra fotógrafa norteamericana, que causo conmoción en los noventa debido a los trabajos que realizó a partir del contacto directo con la materia extra corpórea más cercana a ella, sus hijos. Hablo claro de Sally Mann, la cual en una entrevista hecha en art21 revista virtual, ella definió que:

"The Perfect Tomato"

 "Yo solo voy y elijo cualquier cosa que este a mi alrededor. Si lo piensas -mis hijos estaban allí, así que tomo fotos de mis hijos, tampoco es como que este tan interesada en fotografiar a los niños, si no que simplemente ellos estaban allí".

-Sally Mann, entrevista para art21 

Esto me hace pensar en el escultor Henry Moore, el cual ante el bloqueo que surgió en su vida al concluir la carrera en Leeds College of Art, comenzó su producción al hacerse consciente de su material más prolifero, su propio cuerpo y a partir del mismo empezó a configurar el espacio a través de las formas. Al comparar el proceso creativo de ambos en cuanto a la elección de su materia prima de trabajo, creo que se vinculan con la inmediatez del objeto conocido o próximo y esto les permite a ambos estructurar su trabajo a través de algo que dominan y que no solamente es una extensión.
No tocaré sus escándalos mediáticos realizados por grupos conservadores norteamericanos, me concentrare en su trabajo que denota un amor maternal evidente que se expresa a través de la delicadeza, creo yo, con la que retrata a sus hijos, yo percibo un gesto de picardia, de complicidad entre ellos y la fotografía, mi única pregunta es, ¿que tan verdadera puede ser la escena? si se sabe que el niño no se comporta igual al sentirse vigilado y mucho menos ante la figura de autoridad que puede representar tu propia madre, tal ves sea que la relación la están llevando directamente con la cámara y la figura de su mamá pasa a segundo termino, curioso ¿no es así?

"At Warm Springs"

Henri Cartier Breson Opinión Documental

"You can't repeat the moment, life is once and forever" 

Henri Cartier Breson 

Esta frase del Fotógrafo Henri Cartier Breson me pone a reflexionar acerca de la fugacidad del momento y la intermitencia de la imagen, es verdad que vivimos en una sociedad actual que esta siendo consumida por imágenes día a día y considero que como estudiantes de fotografía debemos aprender a abordar el problema del lenguaje de la imagen a través de nuestras cámaras, sin tendencia de sonar tan pretencioso, pero si lo considero un factor importante en nuestra formación.   

De nuevo pensando en esa frase y en las varias oraciones en las que Cartier Breson hacia referencia al instante, a la vida y a la fotografía pienso en mi mente la frase de Gabriel Figueroa Mateos cinematógrafo y director de fotografía mexicano, el cual afirmaba que:  

“Estoy seguro de que si algún mérito tengo, es saber servirme de mis ojos, que conducen a las cámaras en la tarea de aprisionar no sólo los colores, las luces y las sombras, sino el movimiento que es la vida.” 

Curioso como es tan relevante el vínculo de imagen, instante y vida, para dos fotógrafos que cada uno en su campo y en su trabajo marcaron una generación entera; en el documental Breson comentaba que el instante es único y que varias veces, él encontraba la locación perfecta, pero la situación aún no se creaba, por lo que optaba en esperar a que se suscitara el momento, hace referencia a que la fotografía es paciencia y recalca lo ya dicho por Susan Sontag "la fotografía es un arma" entendiendo entonces que la cámara debe estar al acecho del instante, como si fuera su presa, Breson también afirmaba que podía pasar horas esperando para que la escena surgiera de forma natural, casi sutil, lo cual también se encuentra en el trabajo de Figueroa, el cual podía pasar horas deteniendo una escena en plena filmación esperando a que las nubes se movieran o cambiaran de forma, es decir no manipulaba su espacio a conveniencia, si no quelo volvía cómplice en su arte al espacio y a la naturaleza, logrando una coexistencia. Y haciendo referencia de nuevo en este ensayo a la frase de Bertolt Brecht sobre " El realismo no es como las cosas verdaderas, si no como son verdaderamente las cosas" cito a Carlos Fuentes el escritor mexicano quien definió el trabajo de Figueroa como que:

“no sólo esconde una voluntad de artificio sino que indica, a su vez, la voluntad, no de reflejar, sino de añadir esas imágenes al mundo, devolverlas no para una imposible duplicación sino para que existan por sí solas. La propia realidad en la que estas imágenes se basaron dejará de ser real un día y entonces las metamorfosis del arte pasarán por ser la realidad real: veremos el México de Figueroa y no el que realmente fue. La verdad, así, siempre está reñida con los hechos”. 

Al aproximarme en ese documental al trabajo de Henri Cartier Breson y hallar similitudes con el trabajo de Figueroa el cual me atrevo a citar en esta entrada (debido a que me encuentro un tanto más familiarizado con su trabajo)  me ayuda a ir comprendiendo mejor las múltiples formas de la fotografía y me permite continuar el rumbo de aprendizaje, ya que en el ejercicio de fotografiar texturas trate de hacer caso a ciertos postulados dados por Breson.

Fotogramas

El jueves 27 de agosto y viernes 28 del mismo mes , realizamos las prácticas de fotogramas dentro del cuarto oscuro del taller de fotografía de 1° Semestre. Describiendo mi experiencia, los objetos el día jueves fueron escogidos al azar, de una cierta forma hacer pruebas con lo que traíamos en la mochila y entonces realizamos,en equipo, nuestra primera prueba de fotograma en una ampliadora de color, en la cual se nos explico como manejar el control del temporizador y el como poner la luz roja elevando los colores Amarillo y Magenta al 200 para conseguir la luz de seguridad; colocamos 3 piezas (2 aretes y una plantilla de formas, transparente) sobre un papel satinado de fotografía de aproximadamente 8x10, el diafragma se dejo en una apertura de 5.6, el cabezal de la ampliadora se mantuvo a una distancia de 12 cms y se realizo una prueba de exposición en la que se expuso, durante 5 segundos, a una cuarta parte del papel, cubriendo las otras tres partes con la mano para evitar que les llegara la luz, al pasar los 5 segundos se paraba el reloj y se apagaba la luz, de forma que podíamos recorrer nuestra mano un espacio para dejar expuestos dos cuartas partes del papel y ahora exponer 5 segundos, para la primera parte del papel esto implicaría que se sumen 5 segundos de exposición extra por lo que la primera parte al concluir los pasos de la prueba estaría expuesta  a 20 segundos de luz, la segunda parte a 15 segundos de luz, la tercera a 10 segundos de luz y la última a 5 segundos de luz. Al terminar llevamos al papel a los líquidos de revelado, siguiendo las normas y reglamentos establecidos y dados por los encargados del cuarto obscuro, minuto y medio en el revelador, treinta segundos en el baño de paro, tres minutos en el fijador y por último 5 minutos en el agua para enjuagar los líquidos. Al final descubrimos que debido a la apertura del diafragma y a la cercanía en la que teníamos la ampliadora, los tiempos de exposición eran exagerados, por lo que la foto salió prácticamente negra excepto en su última parte, donde salió más o menos la figura deseada, por lo que el maestro Andrea nos indico cambiar los valores de la ampliadora y continuar el día siguiente realizando pruebas.       

Ahora, el viernes 28 se escogió con mayor cuidado los objetos para el fotograma, yo busque utilizar objetos traslucidos o con transparencias que me permitieran el paso y registro de la luz, utilizando plantillas transparentes que tienen formas delimitadas por contorno y que se utilizan en Diseño y arquitectura para el trazado de figuras perfectas en la elaboración de planos técnicos, además escogí elementos minerales como la sal de mar y la piedra de Alumbre, los cuales yo consideraba me iban a dar un resultado favorable al ser traslúcidos e iban a resultar en una textura evanescente, etc... Ese día se ajusto la ampliadora a una altura de 14.2 cm, subiendo así 2.2 cms de la vez anterior, se cerro el diafragma a un valor de 8 lo cual nos permitía un menor paso de luz y el tiempo de exposición fue de diez segundos por cada fotograma, que en total se realizaron 3 pruebas logrando diferentes resultados:

Fotograma 1 "El Che"

En esta composición se utilizó una plantilla de círculos transparente en la cuál los círculos están graduados de a cuerdo a la medida de su diámetro, así que se aprovecharon al manchar de negro la esquina superior, el cual contiene dentro una medalla del "Che Guevara" formada por la silueta de la imagen de su rostro por medio de un pirograbado sobre la moneda, además de que se le anexaron 3 estrellas opacas de un material no traslúcido y un arte con siluetas orgánicas de una hoja. 

Fotograma 2 "Formas"

Esta segunda prueba representa una composición bastante importante para mí, ya que utilice 3 plantillas transparentes que permitieron el paso de la luz de formas diversas, las cuales ocupaba en la carrera de Diseño Industrial y las cuales para mí representaron la cuadratura y represión del dibujo técnico y que ahora rompo con ello al formar una composición con la libertad de utilizarlas de manera constructiva.  

Fotograma 3 "Mineral"

En esta última prueba se realizó una composición utilizando la piedra de alumbre la cual es un mineral pariente de las sales, el cual esta formado por cristales que al parecer fueron sensibles y permitieron ser translúcidos logrando un resultado evanescente al centro del mineral, por otra parte los granos de sal de mar se acomodaron de manera radial alrededor de la piedra de alumbre logrando, de igual manera, la transparencia necesaria para el paso de la luz y la creación de esta atmósfera evanescente de una sustancia encapsulada que emana a través del registro captado por la luz. 

Ensayo Libro Susan Sontag "Sobre La Fotografía"

"Coleccionar Fotografías es coleccionar el mundo...  la imagen es un objeto"

 Susan Sontag "Sobre la Fotografía"

Resulta en una muy extraña coincidencia que a la par de la lectura del primer ensayo del libro, se haya visto la película de Jean-Luc Godard Les Carabiniers 1963, esta película que en grandes rasgos lo que propone es una amplia reflexión ante el lenguaje de la imagen, donde los personajes se apropian de monumentos, obras y de objetos de una manera tan sagaz, ya que a través de la cámara violentan la realidad del objeto creyendo poseerlo al poder blandirlo en su mano, como dice Susan Sontag "Todo uso de la cámara implica una agresión" y esta película es el ejemplo perfecto de este postulado, ya que su sed de conquistar el mundo a través de sus imágenes es el mismo que ha tenido la fotografía de buscar la captura del mayor número de temas, a través de la historia. 

Esta película nos muestra una escena riquísima en contexto, que de por sí empieza con el cuestionamiento del espectador ¿Puede caber el mundo entero en una maleta? para poco después maravillarse de su propia ingenuidad como audiencia, pensando en la clara idea de que -La imagen es el verdadero tesoro- entonces concuerdo completamente con Susan Sontag al leer que la cámara comete un asesinato, como los carabinieros lo hacen sin remordimiento, transformando a las personas en objetos que pueden poseer simbólicamente y después fácilmente realizar una secuencia de conteo de sus posesiones, tan fácil como agruparlas en grandes grupos y subtemas, y de nuevo como nos dice Sontag "Toda colección de foto es un ejercicio de montaje surrealista y es entonces el compendio surrealista de la historia"; es por esto que la escena cumbre de la película es el recuento del tesoro fotográfico que yace en la maleta, ya que genera alta expectación y termina por dejar sediento de más al espectador, puesto que en mi caso es donde toda la reflexión ante la imagen de la película cuaja.

Evidentemente Godard en esta película abandona el ideal de mimetismo en la imagen en movimiento, lo cual suscita en una "irreal" visión de la guerra, vinculo esta idea al pensamiento de Bertolt Brecht "el realismo no es como las cosas verdaderas, si no como son verdaderamente las cosas" una frase contundente, la cual a mi parecer ahora es el deber de todo fotógrafo que toma su cámara y osa mirar el mundo a través del lente, puesto que pareciese que en esta época contemporánea cualquiera pudiera ser un fotógrafo, como define Sontag la fotografía paso de ser un acto burgués a uno que no distingue fronteras, claro siempre y cuando puedas costearlo, aunque también le cargue la cruz a la fotografía al etiquetarla como el "único arte surreal de origen". Claro que como en todo arte la fotografía también tiene sus corrientes, pero hablando de fotografía del mundo cotidiano es como Fox Talbolt dice "el fotógrafo registra las heridas del tiempo". Gracias a las menciones de varios fotógrafos he logrado comprender esta frase de Brecht y algo que me ayudo a asimilarlo fueron las fotografías de Diane Arbus, que en efecto como Sontag menciona, sus modelos influyen una sensación autentica de patetismo y al hacerlos posar se revelan a sí mismos, lo cual los hace parecer una simple imagen de sí mismos; aquí es donde mayor sentido toma la frase de Jean Baudrillard "La Fotografía quiere jugar a liberar lo real de su principio de realidad, al otro (refiriéndose al sujeto) de su principio de identidad, la reversibilidad es esta oscilación entre la identidad y el extrañamiento que abre el espacio de la ilusión estética, la des-realización del mundo, su provisional puesta entre paréntesis" y bueno se entiende a la des-realización del mundo , a la que se refiere Baudrillard, basándonos en las teorías de Brecht sobre el realismo que afirmaba "El único criterio para juzgar el realismo de una obra, debería ser la realidad y no la estética" ya que se debe de luchar contra los medios de lenguaje y no los de ideologías. Entonces yo entiendo que el verdadero Arte de la fotografía se encontrará en la percepción del mundo, en el Aprender a mirar las cosas no como cosas verdaderas, si no como realmente son. 

Susan Sontag realiza una buena parte de aseveraciones sobre que el simple hecho de poseer una cámara ha transformado a la persona en algo activo, en un voyeur, ya que el acto de fotografiar, como el acto de voyerismo sexual, es una manera de alentar la continuación de lo que está ocurriendo; y concuerdo con ella pero, haciendo uso de mi obsesión con las pocas bases que tengo de los textos de Jean Baudrillard, para Baudrillard esta época contemporánea esta marcada por dos sucesos imperantes "La Sociedad de Consumo" la cuál desemboca en la erosión de la vida íntima, y el "Imperio de lo Efímero" el cual está marcado por el diseño emotivo y la obsolescencia programada, hago estas anotaciones como mero acercamiento a sus teorías más no ahondaré en ellas a menos que el vínculo entre lo leído de Sontag y las teorías de Jean tengan relación alguna. 

Baudrillard afirma que vivimos en una época de "frialdad obscena de un mundo desencantado por la hipertrofia de la comunicación, que de forma paradójica acaba con toda mirada, imagen o reconocimiento..." Y claro que es verdad, vivimos en un estadio de falsa perpetuidad y narcisismo, el solitario voyerista, al que tanto hace referencia Susan Sontag, ocupa el lugar del antiguo seductor apasionado, ya que el hecho de traer una cámara no solo nos vuelve el turista en caza de nostalgias, si no que nos incluye en la realidad, en el tiempo y en el espacio en el que estamos. En un mundo dirigido a la indiferencia, el arte no puede más que contribuir a esta indiferencia: girar en torno al vacío de la imagen, del objeto que ya dejo de serlo, es como dice Sontag, la fotografía es una pseudopresencia y un signo de ausencia, la ausencia actual en la imagen. Para Baudrillard la peor de las alienaciones no es ser despojado por el otro, sino estar despojado del otro; es tener que producir al otro en su ausencia. La constitución de nuestra identidad tiene lugar desde la alteridad, desde la mirada del otro que me convierte en espectáculo. Y me quedo con esta reflexión de un gran libro de una autora desconocida para mi pero que cumple el cometido de un buen libro que para mi es, querer leerlo más de una vez. 

Fotógrafos que admiro.

La primera vez que tome interés en la fotografía fue cuando gane unos boletos para el estreno del documental Miradas Múltiples "La Máquina Loca" del director Emilio Maillé en Bellas Artes, donde algunos de los mejores fotógrafos y cineastas internacionales hablan sobre la fotografía dentro del cine de Gabriel Figueroa y su obsesión con la imagen perfecta, recuerdo que se referían a él como el loco que podía parar horas la grabación solo para esperar que la iluminación natural fuera la correcta y que obligaba  las nubes a completar su visión, esperando a que tomarán la posición perfecta y entonces rodaban, el hizo varias escenas que me dejan impactado y prendido por la sutileza y suntuosidad de sus imágenes como diría Darius Khondji: "Gabriel Figueroa era blanco y negro con un Aura Plateada, una imagen exquisita de ensueño". Por lo que adjunto 2 fotografías de mis favoritas de las películas donde Gabriel Figueroa se encargo de la fotografía una de ellas es "Macario" y la siguiente es "La Perla":

La Perla 1947

Macario 1960

Otro de los fotógrafos que me resultan inquietantes es Jose Raúl Pérez quien fue premiado en la VII Bienal de Fotografía en 1995, yo observé su trabajo en una exposición que realizó el CNA donde tenían al alcance libros sobre los trabajos de fotografía de las diferentes bienales y eventos, su serie Tarot Chilango me sorprendio por el discurso que maneja, las imágenes cargadas de sátira e ironía y la construcción popular de arquetipos a través de escenas cotidianas que asemejan a los arcanos. 

"El Carro" 7 Arcano 1995

"La Muerte" 13 Arcano 1995